«من آن چیزی که می‌خواهی نخواهم شد»: باربارا کروگر و تقابل با شی‌انگاری بدن زن

چه کسی بود گفت «می‌خرم پس هستم»؟ رنه دکارت؟

اولین بار در دهۀ ۱۹۸۰ باربارا کروگر با پارودی جملۀ کوتاه فیلسوف فرانسوی قرن هفدهمی، می‌اندیشم پس هستم، مصرف‌گرایی را دست انداخت. در همین دهه هم بود که به شهرت رسید. او به فرهنگ بریدن و چسباندن آنالوگ تعلق داشت اما در سال‌های دهۀ ۱۹۸۰ تصاویر کامپیوتری سیاه و سفید متعلق به دهۀ ۱۹۵۰ را با هم تلفیق کرد و در قابی قرمز که نشانۀ صریح اضطرار بود، کلماتی موجز را در فونت‌های بزرگ و کوچک با رنگ سفید و باز هم در زمینه‌ای سرخ روی عکس‌ها چید یا پاشید. کروگر می‌گوید کلمات گلوله‌هایش بودند:

باربارا کروگر، هنرمند مفهومی پاپ در سال ۱۹۴۵ در شهر نیوارک ایالت نیوجرسی متولد شد و در سال ۱۹۶۴ آنجا را ترک کرد تا به دانشگاه سیراکیوز برود. اوایل به طراحی گرافیک، شعر، نویسندگی علاقه داشت و در جلسات شعرخوانی شرکت می‌کرد. بعد از یک سال در ۱۹۶۵ به دانشکدۀ طراحی پارسونز نیویورک‌سیتی تحصیل کرد. آنجا همراه با ماروین ایزرِیل و دیان آربوس هنرمند و عکاس درس می‌خواند که کروگر ا به دیگر عکاسان و خرده‌فرهنگ‌های مد/ مجلات معرفی کردند. بار دیگر بعد از یک سال این دانکشده را هم ترک کرد و در ۱۹۶۶ در انتشارات کوندی نست مشغول به کار شد. طولی نکشید که شروع به کار طراحی در مجلۀ مادموزل کرد و در عرض یک سال در بیست‌ودو سالگی طراح اصلی مجله شد. او دورۀ طراحی گرافیک را «تأثیرگذارترین دوره روی کارش» می‌نامد که «با چند جرح‌وتعدیل به کار هنری» ‌اش تبدیل شد. بعدها به عنوان طراح گرافیک، کارگردان هنری و روتوش‌کار عکس در دفترهای هنری «هاوس‌اند گاردن»، «اپرچر» کار کرد و صفحه‌بندی مجلات و طراحی جلد کتاب و روتوش‌کاری عکس برای دیگر انتشارات هم انجام می‌داد. هنگامی که به شهرت بین‌المللی رسید، ردپای این یک دهه کار او در طراحی مشهود بود. او نیز مانند اندی وارهول از سال‌های کار طراحی گرافیکی تأثیر گرفت.

اوایل سال‌های دهۀ ۱۹۷۰، کروگر کارهایش را در گالری‌های نیویورک به نمایش گذاشت. در آن زمان بیشتر روی نساجی و نقاشی کار می‌کرد. اما احساس می‌کرد کارش بی‌معناست و در سال ۱۹۷۶، یک سال تمام دست از کار کشید. چند کار تدریس، از جمله در دانشگاه کالیفرنیا برکلی گرفت. وقتی دوباره در سال ۱۹۷۷ شروع به کار کرد، از سبک اولیۀ خودش به سمت کلاژ عکس و متن حرکت کرده بود. در سال ۱۹۷۹، سبکی را ایجاد کرد که به امضای او تبدیل شد: تصاویر سیاه و سفید در مقیاس‌های بزرگ پوشیده از متن. او عکس‌های موجود را تغییری جزئی می‌داد و عبارت‌های کوتاه پرمغزی روی این عکس‌ها چاپ می‌کرد. علاوه بر کارهای متنی و عکاسانه، کروگر کارهای ویدئویی و شنیداری، نقد، تدریس، کیوریتوری، طراحی محصولاتی مانند تیشرت و ماگ، طراحی پروژه‌های عمومی مانند بیلبورد، طراحی پوستر روی اتوبوس‌ها و مداخله‌های معمارانه نیز انجام داده است. او اکنون هشتاد ساله است و همچنان پوسترهایی طراحی می‌کند که به مسائلی همچون مصرف‌گرایی، حقوق زنان بر بدن و حتی شکستن اسطورۀ علم می‌پردازد.

پوسترهای کروگر ابعاد بزرگی دارند که از مشخصه‌های اصلی تبلیغات برای تأثیرگذاری و جلب توجه هر چه بیشتر است. او با فونت کلمات هم بازی می‌کند تا بیننده مجبور شود برای خواندن تمامی اعلامیۀ کروگر دقت بیشتری به خرج دهد. کلمات را با فونت‌های بزرگ‌تر، کوچک‌تر، درهم و برهم روی تصویر تبلیغاتی می‌پاشد. گاهی فونت کارش آنقدر ریز است که به چشم نمی‌آید. او به زبان خود رسانه و سیاست با آنها حرف می‌زند: موجز، مهیج، تحکم‌آمیز و مستقیم. دو دنیای تبلیغات و هنر با هم می‌آمیزند: هر کسی و هر چیزی فروشی است.

باربارا هر پوستری طراحی می‌کرد باری سیاسی می‌گرفت: «بدن تو میدان نبرد است»، «تو خودت نیستی»، «ما قهرمان دیگری لازم نداریم»، «با پول می‌شود عشق خرید» (۱۹۸۵)، «فقط حرف برابری بس نیست، باید باورش داشته باشی» (، «اختلال روانی تو هویت‌ات نیست»، «کرۀ زمین ظرف آشغال نیست»، «ما [زنها] دستور داریم تکان نخوریم». او هنر را سیاسی می‌داند:

سیمون دوبووار در جنس دوم از موجودیت زن به مثابه موجودیتی در تصور مرد بحث می‌کند: «مرد زن را نه به‌خودی‌خود بلکه در نسبت با مرد تعریف می‌کند. زن موجودی مستقل و خودمختار محسوب نمی‌شود و فقط همان است که مرد حکم می‌کند.» دوبووار از مفهوم زن به مثابه دیگری نیز بحث می‌کند: «زن در ارجاع به مرد تعریف می‌شود و متمایز می‌شود؛ زن عارضی است، در برابر مرد که ذات است. مرد سوژه است، او کامل است و مطلق—زن دیگری است.»

کروگر قویاً «دیگری» شدن را رد می‌کند. در کارهایی مانند «من آن چیزی که تو می‌خواهی نخواهم شد» (۱۹۸۳) کلمات مصمم بر تمام چهرۀ زن حک شده‌اند، چهره‌ای که سایۀ خزی بر آن افتاده است. با این آرایش تصنعی که مفهوم زیبایی ایده‌آل را در داستان‌پردازی دنیای مد تشدید می‌کند، زن با تحکم می‌گوید به چیزی که مرد می‌خواهد تبدیل نخواهد شد. خود کروگر به این مستقیم‌گویی می‌بالد و از تلویح و سربسته‌گفتن گریزان است. انکار و نفی در این کارهای کروگر آرایش مشخص بین تماشاگران را به هم می‌ریزد.

کروگر این پوستر را که به همراه پوستر «می‌خرم پس هستم» از مبین‌ترین کارهای اوست، اول بار برای راهپیمایی طرفداری از آزادی سقط جنین در سال ۱۹۸۹ طراحی کرد. صورت زن که به دو تکۀ پوزیتیو و نگاتیو تقسیم شده و متن نیز قسمتی از آن را پوشانده نشانگر دوپاره‌سازی خشنی است.

این تصویر همزمان هم هنر است و هم اعتراض. پوستری که هم به آن لحظۀ حیاتی راهپیمایی سال ۱۹۸۹ پیوند می‌خورد و هم قدرت این پوستر در بی‌زمانی اعلامیۀ آن نمود دارد: اکنون این پرتره عمدتاً برای ابراز نظر شخص هنرمند دربارۀ نابرابری جنسیتی استفاده می‌شود. این پوستر به جامعۀ امروز دخل و ربط بیشتری یافته است که نگرش ما را به بدن زن و برخورد ما را با این بدن کنترل می‌کند.

آیا می‌توان هنری یافت که در تصدیق جنسی بودن نگاه خیره مستقیم‌تر از این عمل کرده باشد؟ کروگر تذکر می‌دهد: «نگاه خیرۀ تو به این سمت صورت من می‌خورد» (۱۹۸۱) این عبارت با چینش عمودی کلمات و پس‌زمینۀ سیاه یا سفید (برخلاف اغلب کارهایش که پس‌زمینۀ سرخ دارند) تند و سرد شده و به یادداشت باج‌خواهی می‌ماند. در سمت چپ، عکسی از نیم‌رخ بالاتنۀ پرترۀ زنانه‌ای می‌بینیم. از سر پرتره نیز تشخص‌زدایی شده است؛ نسخه‌ای تصنعی از سنت کلاسیک که گردن پرتره را در قطعه‌ای سنگ محو می‌کند و در اینجا حاکی از آن است که نگاه خیره زنان را لمس و بی‌حس و بی‌حرکت می‌کند. با فرض وجود تماشاگر مرد (سوژه/فاعل «نگاه خیره») بالاتنۀ پرتره با فانتزی‌های مردسالارانه از ابژۀ زنانۀ منفعل همخوانی پیدا می‌کند.

در سال ۱۹۸۱، مفهوم نگاه خیرۀ مردانه شرح دقیقی از پروبلماتیک نظریۀ فمینیستی بود. آیا زنان به‌راستی می‌توانند از ابژه‌سازی‌ای آزاد شوند که نگاه خیره به آنان تحمیل می‌کند؟ جان برگر در کتاب راه‌های دیدن (۱۹۷۲) تاریخ نقاشی رنگ‌روغن غربی را به‌مثابه کاتالوگی از زنان لخت سلطه‌پذیر توصیف کرد که برای لذت تماشاگر مرد ترتیب داده شده‌اند. کروگر با همین سنت شاخ به شاخ می‌شود.

«نگاه خیرۀ مردانه» که پوستر کروگر به آن اشاره می‌کند، از لورا مالوی برگرفته شده که این عبارت را در مقالۀ «لذت بصری و سینمای روایی» (۱۹۷۵) ابداع کرد. مقالۀ مالوی نقطۀ عطفی در نظریۀ فمینیستی بود:

مشخصۀ هنر کروگر بذله‌گویی بصری است که در سنگرهای دنیای تبلیغات شفافیت یافته است. در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، جمعیت فزایندۀ مصرف‌کنندگان را با تصاویر گرافیکی و عبارات موجز هدف قرار می‌دادند. این بالاتنۀ پرتره می‌تواند یکی از عکس‌هایی باشد که هنرمند در سال‌های اول طراحی گرافیک به آن برخورده است. صفحات براق مجلۀ مادموزل کاتالوگی بالقوه از تصاویر کلیشه‌ای زنانگی بودند. اواخر دهۀ ۱۹۷۰، کروگر برای فوتومونتاژهای خود به سراغ تصاویری از زنان رفت که معمولاً نمونۀ اعلای کلیشه‌هایی بودند که افزودن غالباً شوخ‌طبعانۀ متن، رئالیسم فرضی چنین تصاویری را برملا و لذا آن را واسازی می‌کرد.

مثلاً این کار ۱۹۸۲ با عنوان ما دستور گرفته‌ایم جنب نخوریم، سایۀ نیم‌رخی از بدن زنی را نشان می‌دهد که خطوط آن با سنجاق‌های ته‌گرد مشخص شده و فیگور روی یک صندلی قوز کرده است. متن بدن را از وسط نصف کرده و لایۀ دیگری به ایدۀ سنجاق شدن افزوده است. این احساس که عملِ تماشا زن را به تله می‌اندازد و بی‌حرکتش می‌کند، در تمام کارهای کروگر جریان دارد و نشان می‌دهد که این نوع تصویر زنان در تبلیغات، به‌خصوص اوساط قرن بیستم، چقدر رایج بوده است.

در موج دوم فمینیسم در دهۀ ۱۹۷۰، هنرمندان زن از راه‌های مختلف درصدد مقابله با پرابلم بازنمایی زنان در هنر برآمدند. برای مثال حمام ترکی سیلویا اسلِی (۱۹۷۳) گروهی از مردان عریان را در ژانر پرترۀ سنتی نشان می‌دهد که معمولاً با نقاشی‌های نوعی ژان دومینیک انگر، نقاش نئوکلاسیک، زنان را به تصویر می‌کشید. هنرمندان دیگری هم هستند مانند النور آنتین که او هم سنت مجسمه‌سازی کلاسیک را در «کنده‌کاری: مجسمه‌ای سنتی» پرورش می‌دهد و درصدد واژگونی تصویر معمول زنان با بازنمایی‌های غیرایده‌آل و غیرجنسی از بدن خود هنرمند برمی‌آید.

تاکتیک‌های دیگری از «عدم بازنمایی بدن زنان» (مری کلی)، ایجاد زیبایی‌شناسی جداگانه‌ای با تمرکز بر تجربه‌های زنان (وومن‌هاوس میریام شاپیرو و جودی شیکاگو برای نمایش پرفرمنس‌های فمینیستی دربارۀ تجاوز یا اینستالیشن‌هایی دربارۀ قاعدگی)، استفاده از «مهارت» که به لحاظ سنتی کار خانگی زنان را تداعی می‌کرد و برکشیدن «مهارت» در مقایسه با هنرهای زیبا در زمرۀ تلاش‌های مقابله‌ای فوق‌الذکرند. علیرغم تنوع رویکرد، در شیوۀ هنر فمینیستی گفت‌وگو بر سر جایگاه تصویر زنان و کار هنری زنان در نظام پدرسالار و در دیالوگ با مسائل سیاسی پیرامون جنسیت و سکسوالیته است.

متن او انتقاد موشکافانه و تحلیل سازوکار جامعه و فرهنگ مشخصی است که زنان را در تقسیم «طبیعت/فرهنگ» به مثابه طبیعت می‌انگارد  لذا از گفتمان فرهنگی کنار می‌گذارد و سرکوب زنان را به نام طبیعت (با ادعاهای «بیولوژیکی» جعلی) توجیه می‌کند. کروگر با فرهنگی سر جنگ دارد که زنان را طوری دستکاری می‌کند که خودشان را در نقش طبیعت (و لذا ماهیت‌گرایی) محدود کنند و در نهایت خودشان را به مثابه طبیعت بازنمایی کنند. او با تمهید «ما/من/شما» زنان را به تماشاگری تشویق می‌کند؛ با این ابزار معنای کارش را هم روشن و واضح می‌سازد.

کروگر می‌گوید:

او در اصل بر این باور است که «هر گفتمان یا هر جنبش سیاسی که به فمینیسم اعتنا نکند، شریک جرم است.» کاری که کروگر با تصاویر «گزینشی» و متن‌های خود انجام می‌دهد این است که نظم بازنمایی موجود را نابود کند؛ وظیفۀ هنر او (یا یکی از وظایفش) جابجایی سیاسی روش سنتی و مسلط بازنمایی است، وظیفه‌ای که با «از آن خود سازی» (appropriation) (تغییر رادیکال و انتقادی تصویر شخصی دیگر) انجام می‌دهد.

او تصاویر پیشاپیش موجود را (عمدتاً از مجلات) می‌برد، بزرگ می‌کند و با شعارهای مناقشه‌برانگیزی تلفیق می‌کند. در این روند نکته‌سنجانۀ از آن خودسازی مجدد، کروگر سلسله‌مراتب جدید و رابطه‌ای ناهمزمان (nonsynchronous) بین ایماژهای «نگاه مردانه» و متن یک زن ایجاد می‌کند. و اگر «ایدئولوژی نظام بازنمایی‌هاست»، او نه فقط طریقۀ مسلط بازنمایی بلکه ایدئولوژی بورژوایی/ پدرسالارانه/سکسیستی را به چالش می‌کشد.

وظیفۀ دیگر این روند، جابجاییِ (displacement) سوژه و لذا ساخت سوژه‌ای زنانه و جابجایی جایگاه محکم تماشاگر است. کروگر مشارکت این تماشاگر را می‌طلبد که باید متن را بخواند، تماشاگری که عنوان جنسیتی‌اش موجب جابجایی جایگاهی است که تماشاگر به خود گرفته است. کروگر با کارش «این تماشاگر زن را به میان حضار مرد خوشآمد می‌گوید». کروگر امیدوار است چیزی را جابجا کند، نگاهی کلیشه‌ای را تغییر دهد و به نوعی تماشاگری فعال‌تر به دست دهد. او می‌گوید:

این رویکرد به‌خصوص برشتی به نظر می‌رسد. در «فاصله‌گذاری برشتی»، جایگاه تماشاگر و هدف نمایش این نیست که تماشاگر گیرندۀ بازنمایی باشد، بلکه مخاطب (تماشاگر) را به فعالیت خوانش و تفسیر می‌کشد که فاصلۀ زیادی از جداسازی تماشاگر از نمایش دارد و قدمی به سمت شمول او در روند نمایش است.

آنچه کروگر می‌خواهد وارد روند کاری خود کند، تماشاگر زن است. همان کسی که در تعبیر پیشاپیش موجود از «مخاطب»، یعنی «مردان مخاطب»، وجود خارجی نداشته است. او زنان را به رابطه‌ای فعالانه با متن دعوت می‌کند و آنها را تشویق می‌کند که منتقدانه و آزادانه واکنش نشان دهند. او خود پیشگام همین مسیر است: تصویری را که حاوی ایماژی کلیشه‌ای است از آن خود می‌سازد، حل آنکه متن همان تصویر را قویاً رد می‌کند.

از باربارا کروگر الهام‌هایی هم گرفته‌اند: «نوک پستان را آزاد کنید» پروژه‌ای است که گریلا گرلز سانسور نمایش سینه‌های زنان را در شبکه‌های اجتماعی مانند اینستاگرام زیر سؤال بردند. هدفش شکستن این تابو و همچنین تغییر برداشت جامعه از بدن زنانه بود.

در هر کدام از این تصویرها که از رتوریک کروگر وام گرفته شده‌اند، و در نگاه اول چنین به نظر می‌رسد که با وجود چسب‌های قرمز سانسور پستان را تأئید و تشدید می‌کنند، تلاشی برای کندن چسب(زخم؟)های قرمز روی نوک پستان‌ها می‌بینیم. این تلاش مؤلفه‌ای است که به کار کروگر افزوده شده و می‌توان آن را از موارد هم‌افزایی کار هنرمندان فمینیست به شمار آورد. بعلاوه، کمپین «نوک پستان‌ها را آزاد کنید» به جای تصاویر بریده از مجلات که کروگر از آنها استفاده می‌کرد، به سراغ نقاشی‌ها و تصویر مجسمه‌های کلاسیک رفته‌اند، گویی این تصاویر می‌گویند: آیا اجداد ما پیشروتر بودند؟ آیا قرن حاضر بیش از اندازه دل‌مشغول (سانسور) بدن زن نیست؟ در عین حال همان زبان چکشی، آمرانه و موجز کروگری در جنبش نوک پستان‌ها را آزاد کنید به گوش می‌رسد.

اولین نمایشگاه انفرادی کروگر در دو دهۀ گذشته در گالری سرپنتاین ساوث لندن از یکم فوریه تا ۱۷ مارس ۲۰۲۴ برگزار می‌شود. این نمایشگاه گزیده‌ای از کارهای کروگر است که به صورت ویدئو اینستالیشن نمایش داده می‌شود.

منابع:

یک، دو، سه