«محصولات شهره فیض‌جو»، بسته‌بندی‌شده در بوتیکِ رازآلودِ او
گروه فرهنگ و هنر ــ استودیوی شهره فیض‌جو، هنرمند سرشناسی که در ایران چندان شناخته‌شده نیست، مانند یک بوتیکِ پر از اجناس بود. در آثار فیض‌جو همه‌چیز، حتی خاطرات، بسته‌بندی شده بودند. شبیه وسایلی که برای اسباب‌کشی یا سفر آماده شده‌اند. گویی فیض‌جو همیشه در حال کوچ بود.
کاف
شهره فیض‌جو از آن دسته هنرمندان ایرانی است که در غرب بیشتر شناخته شده و کم‌تر کسی او را در ایران می‌شناسد. این هنرمند سال ۱۳۳۴ در تهران و در خانواده‌ای یهودی و فرهنگی به نام «کُهِن» متولد شد. چون نام خانوادگی یهودی در ایران ناآشنا بود پدر شهره، قبل از تولد او، آن را به فیض‌جو تغییر داد. اما همین اسمِ جایگزین پس از مهاجرتش در جوانی به پاریس، عاملی برای بیگانه شمردن او شد؛ حسی که گویا در کشور خودش نیز تجربه کرده بود. تلفظ فیض‌جو برای غربیان سخت بود و بارها از او خواسته بودند نامش را تغییر دهد. اما آن را نگه داشت و همین نام خانوادگی را دستمایه‌ی خلق مجموعه‌های متعددش کرد.
«تولیدات فیض‌جو» برچسبی بود که شهره بر تمامی آثارش می‌زد و حکم بیانیه‌ای را داشت که چندین پیام در آن نهفته بود. نامی که تبدیل به یک برند شده بود نشانی از کالاسازی هوشمندانه‌ی آثار او به دست خودش بود. گویی شهره همواره در حال ثابت کردن هویت خود بود تا آن را تبدیل به چیزی مانوس کرده و به مخاطب عرضه کند.
فیض‌جو که در ابتدای جوانی به پاریس مهاجرت کرد و در دانشگاه ملی هنرهای زیبای پاریس درس خواند، موفقیت‌های زیادی در حیطه هنرهای تجسمی کسب کرد. استودیوی او مانند یک بوتیکِ پر از اجناس بود. او را با آثاری خاگ‌گرفته و سیاه‌اندودشده‌ای چون توپ‌های پارچه‌‌ی بوم، رول‌های بزرگ کاغذ، جعبه‌های چوبی و بطری‌های مهر و موم‌شده‌ای می‌شناسند که همه بسته‌بندی و در تعداد بالا طبقه‌بندی شده بودند. محصولاتی که محتویاتشان یک راز است اما همه برچسب و تاریخ و شماره دارند.
فیض‌جو با اینکه چندان عمر نکرد، مجموعه‌های زیادی تولید کرد و در نمایشگاه‌های بسیاری شرکت کرد. در سال‌های آخر کارش، آثار او که به خاطر نوع بسته‌بندی همواره به ذات آماده برای انتقال بودند، با سرعت زیادی به شهرهای مختلفی در فرانسه، هلند، آلمان، ایتالیا و دیگر کشورها سفر کردند.
فیض‌جو در داکیومنتای ۱۱ در کسل آلمان که جزو مهم‌ترین جشنواره‌های هنر معاصر است نیز یکی از مجموعه‌هایش را ارائه داده بود. از آخرین نمایشگاه‌های او «تاریخ بدون ویرایش: ایران ۱۹۶۰-۲۰۱۴» در موزه‌ی ملی هنرهای قرن بیست و یکم رم در سال ۲۰۱۴ است. فیض‌جو در چهل سالگی به دلیل بیماری و خون ریزی داخلی در خانه‌اش فوت کرد. مرگی زودهنگام در استودیو/مغازه‌اش، در کنار آثاری که همگی به سیاهی غلیظی آغشته بودند.
سربسته و رازآلود، فرآورده‌های خاطرات دور
مگر نه اين كه ما دور از وطن، با نوار خاطرات گذشته می‌زيستيم؟ مگر نه اين كه ما آن خاطرات را با خود مانند گنجی سر به مهر هميشه و همه جا حمل می‌كرديم؟
مهستی شاهرخی، روزنامه‌نگار و نویسنده که با فیض‌جو رفاقتی قدیمی داشت او را دختری قدبلند و خوش‌پوش معرفی می‌کند. بهار ۵۸ او را در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران دیده بود و از طریق دوستان مشترک می‌شناخت؛ زنی پرکار و صمیمی با طنزهای ظریف و هشیارانه که به جمع صمیمیت می‌بخشید.
به گفته‌ی شاهرخی، فیض‌جو در همان ابتدای جنگ به مدرسه‌ی هنرهای زيبای پاريس رفت. چيزی كه پیش‌تر شروع كرده بود و به خاطر تب انقلاب آن را ناتمام رها كرده بود. مانند هر مهاجر دیگری در آن زمان، سال‌هاي ابتدایی مهاجرت برایش سخت و پرسفر بود و چون سرگردانی در جست‌وجوی سرزمين موعود می‌گشت. دفترچه‌های او که در برخی مجموعه‌ها در ویترینی نمایش داده می‌شد، عنصری از گذشته‌ی او بودند. چیزی شبیه به دفترچه‌ی خاطرات یا دفتر شعری با خطوط فارسی که گاه با نواری سیاه گره زده شده بود. نمادی از خاطرات با خاکستری روی آن که در سفرهای او همراهش بود.
شاهرخی میگوید:
بعد از پايان جنگ ايران و عراق هم، برای مدت كوتاهی به ايران بازگشت و چندماهی ماند. اما از سفر و گشتن خسته شد و بالاخره در پاريس ماندنی شد. سرانجام، به گمانم، شهره جواب پرسش‌ها و سرگردانی‌هايش را در توليداتش پيدا كرد. شهره با «فرآورده‌هايش» همه‌ی آرزوها، نيازها، خاطرات و تمام آن‌چه را كه ديگر در عالم واقع برايش روز به روز بی‌معناتر، بی‌مفهوم‌تر، و كمرنگ‌تر می‌شدند، به روش بزرگترين هنرمندان هنرهای معاصر بيان كرد.
در آغاز دهه‌ی ۱۹۹۰ نام فیض‌جو با مجموعه‌هایش سر زبان‌ها افتاد؛ اشیا مختلفی که به گفته‌ی یوسف اسحاق‌پور، از گذشته و استودیوی او استخراج شده و همه با لایه‌ای از رنگ‌دانه‌ی سیاه پوشانده شده بودند. او هر کدام را از اعماق گذشته بیرون می‌کشید و سپس با دقت فهرست‌بندی می‌کرد. در واقع هیچ چیز قابل‌شناسایی در این اشیا باقی نبود جز ارجاعی که با برچسب «محصولات فیض‌جو» به آرشیو او داده می‌شود. او از زمان خاصی شروع به برچسب زدن بر همه‌ی آثارش کرد، برچسبی بنفش و مشکی با لوگوی مخصوص که قدیمی به نظر می‌رسد.
آثار فیض جو دارای انسجامی بصری و محتوایی است و بیشتر مجموعه‌هایش که با حروف نام‌گذاری و در واقع طبقه‌بندی می‌شوند، شبیه هم هستند و امضای مشخصی دارند. در حقیقت استودیوی او یک «بوتیک» با محصولات متعدد اما مشابه بود. بوتیک واژه‌ای فرانسوی که به فارسی هم نفوذ پیدا کرده، اصطلاحی بود که او برای استودیو و هم‌چنین عنوان برخی از مجموعه‌هایش انتخاب کرده بود. آثاری که روی همه‌ی آن‌ها خاک نشسته بود و انگار قدمتی ویژه داشتند. بوتیک یا همان دکان فیض‌جو شبیه به تیم‌چه‌های قدیمی بازار یا دست دوم‌فروشی‌های خیابان منوچهری بود. مغازه‌ای که تو را به پرسه‌زدن و تماشای طولانی اشیا یا اجناس دعوت می‌کند. اجناسی که حتی بدون دیدن داخلشان به نظر ارزشمند می‌رسند و خاطراتی در خود دارند.
فیض‌جو در دوره‌هایی اجناس بوتیک را به حراج می‌گذاشت و از طریق بازی با این روش‌ها مفهوم استودیوی هنرمند، نمایشگاه و فروش آثار را با مفاهیمی چون مصرف‌گرایی در عصر صنعتی پیوند می‌داد. شاهرخی در خاطراتش از او می‌نویسد:
آخرين نمايشگاه او اصلا «بوتيك شهره فيض جو» نام داشت. بوتيك شهره در گالری در پاریس شبيه يك عطاری متروك، يك محل كسب، نمادی از بازار مشترك و سياه جهانی بود. نمايی بود از جامعه مصرف كننده و عصر صنعتی در دنيای پسامدرن. ديگر هيچ چيز به هيچ كس تعلق نداشت. همه هويت‌ها و ريشه‌ها از بين رفته بود. در كارخانه‌های اين جهان صنعتی، همه چيز تبديل به كالا شده بود. كالايی با برچسب يك كارخانه! اتيكت تنها چيزی بود كه به شئی هويت مي‌داد. دو هفته قبل از پايان نمايشگاهِ بوتيك، شهره كارتی فرستاده بود حاكی از اينكه از تاريخ ۳ تا ۱۷ فوريه اجناس بوتيك را به حراج گذاشته است. يك حراج قبل از بسته شدن قطعی بوتيك!
قسمتی از آثار او، شامل کاغذها و پارچه‌های بوم که دور میله‌های بلند پیچیده شده‌اند، نقاشی‌‌ها و طراحی‌های دوره‌های قبلی هنرمند هستند که از قاب‌ها و بوم‌های خود جدا شده و تبدیل به متریال اولیه‌ی پروژه‌ی بزرگ‌تری شده‌اند. مساله‌ای که به آرشیو گذشته‌ی هنرمند برمی‌گردد. استفاده‌ی فیض‌جو از کارهای قبلی خود به عنوان مواد اولیه، برای ساخت مجموعه‌های جدید، بعد دیگری به آن‌ها می‌بخشد و روند ساخت آثار را تبدیل به چرخه‌ای می‌کند که بر تکرار استوار است و گذشته را می‌بلعد.
فلاویا گری درباره‌ی مجموعه‌ی E (۱۹۸۹-۱۹۹۳) که در گالری گری نیویورک به نمایش در‌آمده بود می‌نویسد:
آثار فیض‌جو در نگاه اول مبهم به نظر می‌رسند و عنوان آن‌ها نیز توضیح چندانی ارائه نمی‌دهند. ظاهر تیره و شماره‌های آثار کنایه‌ای به دنیای سرمایه‌داری و مصرف‌کنندگی است، جایی که ما مدام و خستگی‌ناپذیر غرق درخشش کالاهایش می‌شویم.
گری به برچسب کاغذی کوچک در لبه‌ی آثار اشاره می‌کند که سرنخی برای رمزگشایی معنای آن‌هاست. عنصری که در واقع تنها چیز قابل تشخیص بر روی سطح تیره و خاک‌گرفته‌ی آثار است: «محصولات شهره فیض‌جو». عنصری که هر کدام از آثار را به آرشیو هنرمند ارجاع می‌دهد.
گری موقعیت این هنرمند و هویت او را در مرکز تحلیل خود قرار می‌دهد و میگوید:
آثار او با این سوال دست و پنجه نرم می‌کند که یک هنرمند ایرانی یهودی الاصل بودن که در فرانسه زندگی می‌کند به چه معناست. این هنرمند چه چیزی را باید از گذشته جذب کند؟ چه چیزی را از پیشینه‌ی اصلی خود حفظ کند؟
گری هم‌چنین به کلمه «آدم‌خواری» اشاره می‌کند که عینا در متن کاتالوگ نمایشگاه فیض‌جو برای توصیف انتخاب کارهای قبلی او به عنوان ماده‌ای برای خلق آثار جدیدش استفاده شده است. توصیفی که به چرخه‌ای اشاره دارد که در آن عناصر همدیگر را می‌بلعند و تبدیل به شی جدید می‌شوند.
محصولات مختلف، برای نیازهای مختلف: بقالی آخرالزمانی
یوسف اسحاق‌پور، نویسنده و پژوهش‌گر ایرانی-فرانسوی کتابی به نام شهره فیض‌جو و درباره آثارش به فرانسوی نوشته است. او ابتدای متن را با تاکید بر بازار سرمایه‌داری و فرهنگ مصرف‌گرایی آغاز مي‌‌کند. بازاری که در قرن نوزدهم در خیابان‌های لندن آغاز و سپس جهانی شد. اسحاق پور میگوید دیگر چیزی نیست که «کالا/محصول» نباشد. «نه تنها محصولات مختلف برای مصرف‌های متفاوت و نیازهایی که ساخته شده، بلکه حتی رویاها و افکار نیز تبدیل به کالا شدند. حتی هوایی که تنفس مي‌کنیم و اعضا و جوارح بدنمان هم تبدیل به چیزی برای فروش شدند.» چیزی که در برخی محصولات فیض‌جو و مواد اولیه ارگانیکی که استفاده می‌کرد تداعی می‌شد. موادی چون پر، موی حیوانات و بافت گیاهان که یادآور اندام‌های حیوانات آزمایشگاهی است که برای آزمایش طبقه‌بندی می‌شوند.
شهره فیض‌جو آثار خود را، با اصطلاح جهانی «کالا» یا «تولیدات شهره فیض‌جو» ارائه می‌دهد. مجموعه‌ای که بدون این علامت‌ها شبیه به بساط بازار است که اجناس با عجله در قفسه‌ها ریخته شده‌اند. اسحاق‌پور این نوع از چیدمان را به صندوق‌های شکسته در انبار یک عمده‌فروش تشبیه می‌کند. لوله‌های پارچه‌ای که شبیه به توپ‌های موکت‌اند، بوم‌های نقاشی موم اندودشده، کاغذهای بزرگ لولهشده که به صورت عمودی کنار هم‌اند، با تخته‌‌هایی که به ترتیب قد چیده شده‌اند. اسحاق‌پور می‌نویسد:
همه این‌ها، ما را پیش تاجر رنگ‌فروشی می‌برند که فقط رنگ سیاه می‌فروشد. این چنین وارد بازاری می‌شویم که غرابت و شگفتی و هم‌چنین طنز، هراس و هولناکی یک بقالی آخرالزمانی را دارد.
فیض‌جو اما زرق و برق کالاهای بازار را تغییر می‌دهد و به محصولاتش روغن سیاهی می‌زند تا آن را در سیاهی چرب و کثیف و قدیمی کند. چیزی که متضاد روند فروش بازار است اما در بازار هنر خریدارش را پیدا می‌کند. «چیزی شبیه به تکه‌تکه شدن و کاهش آن‌ها به ماده‌ی خامی که می‌تواند چیز دیگری از آن ساخته شود.» فیض‌جو به زعم اسحاق‌پور مدینه‌ي فاضله‌ي تعریف شده در مدرنیته را زیر سوال می‌برد و زیبایی‌شناسی سنت مدرن را از معنای خود تهی می‌کند تا از طریق هنر و محصولاتش «زیبایی‌شناسی جهان» و واقعیت ادعایی را انکار کند.
او با پروسه‌ی ساخت و ارائه‌ی مجموعه‌هایش به نوعی مفهوم «کار» را به بازی می‌گیرد و آن را بی‌فایده‌ترین، مردودترین و مبهم‌ترین چیز شناسایی می‌کند. اسحاق‌پور به «تکثیر تصاویر تولیدی و بازتولیدی و کالایی‌سازی آنان که تبدیل به ابرواقعیتی شده و دست از تبلیغ خود برنمی‌دارد» اشاره می‌کند؛ واقعیتی که خود فاجعه تاریخی و زیست‌محیطی برآمده از آن را انکار می‌کند. اثر هنری اما می‌تواند چیزی بین این دو سطح از واقعیت باشد و فیض‌جو با بازتولید آثارش و نوع کاری که برای ساخت و ارائه انتخاب کرده، در تلاش است تا چیزی میان این واقعیت‌های موجود باشد.
اسحاق‌پور از تلاش هنرمندان مدرن برای از دست ندادن هاله‌ی مقدس در برابر انقلاب صنعتی میگوید. «به محض اینکه منطق اقتصاد شروع به تحمیل خود به عنوان یک اصل کرد، حتی قبل از هر تولید صنعتی در مقیاس بزرگ، هنر در برابرشان تعریف دیگری ارائه داد تا تفاوتش را با محصولات ابراز کند: محصولی که فی النفسه لذت بی‌غرض است و بازی.» این در حالی بود که محصولات با سلطه‌ی مقاومت‌ناپذیری مفهوم کار را تغییر داده و با سرمایه گره زده بودند. اسحاق‌پور در اینجا به درستی به حاضرآماده‌های دوشان اشاره می‌کند که چگونه معمولی‌ترین اشیاه صنعتی را به عنوان آثارش به نمایش می‌گذارد تا این منطق هنر را بر هم‌زند و زیبایی‌شناسی جدیدی را عرضه کند. استفاده‌ی فیض‌جو نیز از اشیا یادآور استفاده دوشان از حاضرآماده‌ها و دهن‌کجی به هنر والاست.
اما تنزل آثار فیض‌جو به محصولاتش توسط خود هنرمند، که با نام او به عنوان برند صورت مي‌گیرد، در عین حال که راهی برای عرضه‌آن‌ها به دنیای بیرون است، از یک تقلیل‌ناپذیری بنیادینی در اثر هنری نیز میگوید. در عین محصول کردن اثر به طور مستقیم، اثر فراتر از یک محصول می‌رود و نظم اقتصادی نوین را بازتاب می‌کند که به مسائل زیادی گره مي‌خورد. از طرفی لوگوی هنرمند افزون بر اشاره به اصل ارائه و مصرف (که بازار هنر نیز از آن مستثنی نیست) به هویت هنرمند برمی‌گردد. در حقیقت این نام بازتاب کلیشه‌ها و تبعیض‌هایی است که او به عنوان یک «بیگانه» با آن مواجه شده است. نشانی از از تقلای او برای پذیرفته شدن به عنوان یک یهودی در ایران و سپس به عنوان یک شرقی در فضای غرب است.
محصولاتی با ماندگاری بالا: بایگانی در سیاهی خاطرات
كاست‌های ويدئو گنج‌های عظيم و پنهانی شهره فيض جو بودند. كاست‌های كوچكی كه حاصل كار او را در دل خود پنهان داشتند و درون پارچه‌ها و کاغذهای لولهشده را نشان مي‌داند. چیزی شبیه به حافظه ما که خاطرات را درون خود ضبط می‌کند. فیض‌جو روش‌های مختلفی برای این ثبت و نگهداری داشت.
ظروف دربسته و مهر و موم شده که طبقه‌های قفسه را پر می‌کرد و شبیه به یک آشپزخانه‌ی قدیمی بود با ترشی‌های مختلف چندین ساله. ظروفی که از یک زنانگی اسرارآمیز و تاریک میگوید. یاسمن نوذری در متن «زنان در حال خلق هنر» به مفهوم «نَفْس» می‌پردازد. «نفس و توانایی بیان خود در قالب اول شخص مفرد، آن هم به عنوان «من» صاحب اختیار و دارای هویت، از مزایای سوژگیِ منسجم است. این مزیت در دنیای غرب غالباً با برتری تاریخی فردگرایی همراه بوده است. اما مرکزیت و تقویت این «منِ» واحد، به قیمت حذف «دیگری» بوده است. از آن‌جایی که «زن» با جایگاه «زنانه»ی خود از لحاظ ساختاری ورای مرزهای بیان فردیت تبدیل به همان نقطه‌ی تمایز می‌شود؛ به جای سوژه «ابژه» است و از آن رو خاموش، غیر قابل شناسایی و عرضه است. با وجود این، زنان هم صحبت می‌کنند، هم می‌نویسند و هم هنر می‌آفرینند. سؤال کنایه‌آمیزی که این میان مطرح می‌شود این است که زنان با مطرح کردن ایده‌های‌شان در متن و تصویر چه نوع فردیتی را بیان می‌کنند.»
در عین حال شاهرخی به جهان‌شمول بودن آثار او اشاره می‌کند:
علیرغم غم غربت و سنگينی بار خاطرات، شهره حديث نفس نمی‌كرد. از بازار جهان سخن مي‌گفت و سياهی روزگار و جستجو و تلاش انسان برای رهايی از دام پوچی. سياهی رنگ، ديگر در كار شهره، رنگ جهل و ناخودآگاه نبود. آغاز پيدايش بود. سياهی رنج دانايی بود و خاكستر بار غمی كه تاريخ‌های مضاعف بر دوش او نهاده بود. تاريخ‌های مضاعف، دردهای كهن و رنج‌های شوم اقليتی كوچك در جهانی بزرگ كه به بازار می‌مانست. تنهايی و سياهی يك فرد مهاجر در اين بازارهای مشترك عظيم و غول آسای جهانی.
حراج آخر بوتیک و محصولات: مرگ و دگردیسی ماده به حافظه
خبر ناگهانی و هولناك بود: فردا مراسم يادبودی برای هنرمند نقاش، شهره فيض جو... . ناباورانه لحظاتی در كنار راديو مبهوت ماندم. بی اختيار شهره را مجسم مي‌كردم، خفته در جامه‌ای از حرير و ابريشم ميان تابوتی با روكش مخمل سياه. سيه فام و دلربا، در قابی از اطلسی ها، تورها و نوارهای سياه. سياه. چرا كه سياهی، خانه‌ی سايه‌ها و تاريكی و مرگ بود. سياهی رنگ كابوس‌هايمان بود. رنگ ترس‌هايمان. رنگ مهيب خواب مرگ.
شاهرخی این‌گونه خبر مرگ شهره فیض‌جو را بیان می‌کند.
مفهوم مبهمی از زندگی و مرگ و ارتباط چیزی زنده با دنیای بیرون در آثار فیض‌جو نمایان بود. آثاری که به ذات خود ارجاع داده می‌شدند. برخی از این اشیا مانند جسدی است که مرگ را در برگرفته است. برعکس بدن‌هایی که این واقعیت را انکار می‌کنند. اسحاق پور در جایی فیض‌جو را از حیث به کار گیری و بازیابی مواد زائد و تجربه فرآیند مرگ در دگردیسی ماده به حافظه به جوزف بویز تشبیه می‌کند. مجسمه‌هایی که در پارچه‌های سفید پیچیده شده بودند. احشا حیوانات و پوست‌های کنده شده که با ذغال مومیایی شده و مانند تلی از بدن‌ها زیر خاکستر نمایش داده شده بودند.
«محصولاتی که در «کارخانه مرگ» او از فراموشی نجات یافته‌اند و شاهد زندگی فناناپذیری هستند.» اسحاق‌پور به مفهوم زمان در آثار فیض‌جو می‌پردازد. محصولاتی که زمانی برای قدیمی شدن ندارند. آن‌ها جایگزین شده‌اند. حتی قبل از آن‌که استفاده شوند، دور ریخته شده‌اند. در آرمان‌شهر تحقق‌یافته، چیزی تجربه نمی‌شود. زمانی برای تبدیل شدن به تجربه و تبدیل شدن به زمان رسوبی ندارد: رویدادها تنها مانند یک پرده عمل مي‌کنند. مساله فیض‌جو به‌وجود آوردن آن زمان از دست رفته است که در آثارش باقی‌مانده. چیزی مثل فرسودگی، گرد و غبار، کهنه‌گی و خاک.
زمانی که برای حراج آخر بوتیک نیز از دست رفت اما در آثار نهایی بسته‌بندی شد.
شاهرخی از روزهای آخر میگوید:
دو روزی بود كه از او هيچ خبری نبود. گربه‌هايش در داخل آپارتمان گرسنه مانده بودند و مثل بچه‌های بی‌مادر شيون مي‌كشيدند. از طرف ديگر، مدير گالری چندين بار جهت بسته‌شدن نهايی بوتيك به منزلش تلفن زده و برايش روی دستگاه پيغام گير پيام گذاشته بود، ولی بی‌فايده بود. در صبح روز سوم بی‌خبری، همسايه‌ها كه از سر و صدای گربه‌ها سخت مشكوك و نگران شده بودند، ماموران آتش نشانی را خبر كرده بودند. ماموران آتش نشانی پس از شكستن در خانه، وارد شده بودند و سرانجام جسد شهره را در داخل آپارتمان يافته بودند، در حالی كه سه روزی از مرگش می‌گذشت. مي‌دانستيم كه شهره به بيماری عدم انعقاد خون دچار است. گزارش كالبدشكافی حاكی از اين بود كه شهره بر اثر خونريزی داخلی در روز هفدهم فوريه (روز بسته شدن قطعی بوتيك) درگذشته است.
او در کنار محصولاتش مرگ را تجربه کرد؛ اشیایی که در کوچ‌های مختلف همراه او بودند، در سفرهایی که تمامی نداشتند و حالا در طولانی‌ترین آن سفرها هم حاضر می‌شدند. آثار فیض‌جو شبیه وسایلی بودند که برای اسباب‌کشی آماده شده‌اند. گویی همیشه در حال اسباب‌کشی بود. انگار خانه‌اش همواره در حال تغییر بود و خانه‌ی ثابتی نداشت. هر لحظه اسبابش را جمع، و به راحتی به جای «دیگری» سفر می‌کرد.
منابع:
شنبه‌های هنر
ژان میشل باسکیا و اندی وارهول: زوج هنری
آنا مندیتا: بیانگری با خاک و خون
بازنمایی تصویری قصه یوسف و زلیخا: اتهام مکر زنانه، زمینهساز ستم
هناء مالالله: هنر برآمده از ویرانی و تباهی جنگها
ویلیام اوترموهلن و مسأله ثبت زوال عقل
فرزانه واحدی: روایتگر زندگی روزانه زنان افغانستانی
میثاء حمدان: سنجش فشار اجتماعی و مذهبی با پارچه و بستنی قیفی
عادل عابدین و افشای جنگفروشی
نظرها
نظری وجود ندارد.