نگاه خیرۀ زنان بورژوا: مری کَسَت

مری کست نقاش آمریکایی بود که بیشتر عمرش را در فرانسه سپری کرد. آنجا با ادگار دگا دوستی به هم زد و در نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها شرکت کرد. او غالباً زندگی اجتماعی و خصوصی زنان را به تصویر می‌کشید و در این مسیر بر پیوندهای بین زنان، مادران و فرزندان تأکید داشت. کست در شهر الگنی ایالت پنسیلوانیا به دنیا آمد. شرایط زندگی مساعدی داشت. پدرش رابرت سیمپسون کست دلال موفق سهام بود. مادرش کاترین کلسو جانستون هم از خانواده‌ای بانکدار. مری کست یکی از هفت فرزند این خانواده بود. او در محیطی بالید که سفر را جزئی لاینفک از آموزش می‌دید. پنج سال در اروپا به سر برد و بسیاری از پایتخت‌ها از جمله لندن، پاریس و برلین را دید. اولین درس‌های طراحی و موسیقی را خارج از آمریکا آموخت و آلمانی و فرانسوی یاد گرفت. احتمالاً در نمایشگاه جهانی پاریس ۱۸۵۵ اول بار با هنرمندان فرانسوی همچون انگر، دلاکروآ، کورو و کوربه مواجه شد. دگا و پیسارو هم در این نمایشگاه حضور داشتند که در آینده همکار و مربی کست می‌شدند.

با وجود مخالفت‌های خانواده‌اش، مری اوایل پانزده سالگی در آکادمی هنرهای زیبای فیلادلفیا به تحصیل نقاشی پرداخت و در سال‌های جنگ داخلی آمریکا هم دست از تحصیل نکشید. فقط ۲۰ درصد از دانشجویان این کالج زن بودند. خانواده نگران بود مری در معرض ایده‌های فمینیستی و رفتار بوهمی برخی از دانشجویان مرد قرار بگیرد که یکی از آنها توماس ایکینیز بعدها مدیر بحث‌انگیز آکادمی شد.

مری که از کندی و یکنواختی آموزش و خودبرتربینی دانشجویان و اساتید مرد به تنگ آمده بود، تصمیم گرفت به تنهایی کار اساتید قدیمی را مطالعه کند. بعدها گفت در آکادمی چیزی به عنوان «آموزش وجود نداشت». زنان دانشجو نمی‌توانستند مدل زنده داشته باشند و اساساً براساس طراحی از روی فیگورهای گچی آموزش می‌دیدند.

کست تصمیم گرفت به درسش خاتمه بدهد. بالاخره در سال ۱۸۶۶ از پس مخالفت‌های پدر برآمد و همراه با مادر و دوستان خانوادگی به پاریس نقل‌مکان کرد. چون زنان هنوز نمی‌توانستند وارد مدرسۀ هنرهای زیبا شوند، نزد استادان همین مدرسه درس خصوصی گرفت. در سایۀ مهارتش در نقاشی، به شاگردی نزد ژان لئون ژروم پذیرفته شد، استادی که به تکنیک هایپررئالسم و ترسیم موضوعات نامتعارف شهره بود. چند ماه بعد ژروم اکینیز را هم به شاگردی پذیرفت. مری کست آموزش هنری خود را با کپی‌برداری روزانه در لوور تکمیل می‌کرد. برای این کار باید اجازه می‌گرفت و اغلب زنانی که در لوور به این کار مشغول بودند، در ازای مبلغی ناچیز کپی‌هایی از شاهکارها برای فروش نقش می‌زدند. موزه محل ملاقات و معاشرت مردان فرانسوی و دانشجویان آمریکایی زن بود که مانند کست اجازه نداشتند به کافه، یعنی محل معاشرت آوانگاردها، وارد شوند. البته زنان طبقات پائین‌تر به این کافه‌ها رفت‌وآمد داشتند. در سال ۱۸۶۸، کست نزد توماس کوتور آموزش دید که سوژه‌هایش اغلب رمانتیک و شهری بودند. دانشجویان کوتور در سفرهای کوتاه به حاشیۀ شهر، براساس زندگی، به‌خصوص زندگی دهقان‌ها و فعالیت‌های روزمرۀ آنان طراحی و نقاشی می‌کردند. در سال ۱۸۶۸، یکی از نقاشی‌های مری کست با عنوان ماندولین نواز برای سالن پاریس پذیرفته شد. ماندولین نواز به سبک رمانتیک کورو و کوتور بود.

صحنۀ هنر فرانسه در حال تغییر بود، چرا که هنرمندان رادیکالی همچون کوربه و مانه سعی داشتند از سنت دیرپای آکادمیک ببرند و امپرسیونیست‌ها شکل می‌گرفتند. کست در این اثنا همچنان به شیوۀ سنتی کار می‌کرد و بیش از ده سال به همین منوال به سالن کار ارائه می‌داد تا اینکه همراه با امپرسیونیست‌ها راهش را از جریان غالب هنری جدا کرد.

اواخر تابستان ۱۸۷۰، کست به دلیل جنگ فرانسه و روسیه به آمریکا بازگشت و با خانواده‌اش در آلتونا ساکن شد. پدرش همچنان در برابر حرفۀ انتخابی او مقاومت می‌کرد و هزینۀ نیازهای اولیۀ او را پرداخت می‌کرد اما قبول نمی‌کرد پول لوازم هنری را بدهد. مری دو تابلوی خود را در گالری نیویورک به معرض نمایش گذاشت که بسیار تحسین شد اما به فروش نرفت. او که در فکر بود زندگی مالی مستقلی داشته باشد، حتی به این فکر افتاد که دست از هنر بکشد. اواخر ژوئیۀ ۱۸۷۱ در نامه‌ای نوشت: «استودیو را پس داده‌ام و پرتره‌های پدرم را پاره کرده‌ام و شش هفته است دست به قلم‌مو نبرده‌ام و تا وقتی چشم‌انداز بازگشت به اروپا نباشد هم دست نخواهم برد. خیلی دلم می‌خواهد پائیز سال بعد به غرب بروم و شغلی پیدا کنم اما نمی‌دانم کجا.» مری عازم شیکاگو شد تا بختش را بیازماید اما در آتش‌سوزی بزرگ ۱۸۷۱ شیکاگو برخی از اولین نقاشی‌هایش از دست رفت. خیلی طول نکشید که کارش توجه اسقف پیتسبرگ را جلب کرد. اسقف مری را استخدام کرد تا دو کار آنتونیو کورجو را در ایتالیا کپی کند. کست نوشت: «فکر کار چقدر دیوانه‌ام می‌کند، انگار انگشتانم می‌خارد و چشمانم از دیدن نقشی خوب تر می‌شود.»

مری شش ماه در پارما ماند. بعد از سفرهایی به مادرید و سویل، در سال ۱۸۷۴ تصمیم گرفت ساکن پاریس شود. از همان سال منظماً کارهایش را در سالن به نمایش می‌گذاشت و والدین و خواهرش لیدیا هم به او ملحق شدند. ادگار دگا در سال ۱۸۷۷ او را به جمع هنرمندانی دعوت کرد که بعدها امپرسیونیست شناخته می‌شدند. کست، تنها آمریکایی این گروه، کارهاش را در هشت نمایشگاه امپرسیونیست‌ها به نمایش گذاشت. تحت تأثیر امپرسیونیست‌ها، تکنیک، کمپوزیسیون و استفاده از رنگ و نور را در کارهایش اصلاح کرد و شیفتگی خود را به کارهای دگا و مانه به نمایش گذاشت. دگا منتقد و مشاور تکنیکی او بود. اواخر دهۀ ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰، موضوعات کارهای مری خانواده (به‌خصوص خواهرش)، تئاتر و اپرا بود. بعدها به سراغ مضمون مادر و کودک رفت که در نقاشی‌ها و کارهای چاپی‌اش با اشتیاق و حالتی طبیعی با این مضمون برخورد می‌کرد.

با اینکه مری سبک‌های متعددی را آزمود، اما علاقۀ موضوعی او تغییری نکرد. در نقاشی‌هایش «فضاهای زنانگی» را ثبت می‌کرد: زنان طبقۀ مرفه در محیط عمومی و خصوصی آراسته، در دوره‌های مختلف زندگی، و مشغول فعالیت‌ها یا «تشریفات اجتماعی» که معاشرت‌های تازۀ طبقۀ متوسط را تداعی می‌کردند. نقاشی‌های معروف این دوره زنان مرفه را در قلمروی عمومی به تصویر می‌کشند: چای ساعت پنج (۱۸۸۰)، زن سیاهپوش در اپرا (۱۸۷۸)، تابستان (۹۴-۱۸۹۳) و زنی با گردن‌بند مروارید در لژ (۱۸۷۹). کارهای متأخر کست بیشتر روی فضای خصوصی زنانگی متمرکز بودند، همین‌طور تصاویر مادرانگی در نقاشی‌هایی همچون آبتنی زنان (۹۱-۱۸۹۰)، زنی در حال شست‌وشوی کودک خوابالودش (۱۸۸۰) و مادر و کودک (۱۹۰۵).

برخی مضمون‌ها در سراسر دوره‌های هنری کست تکرار می‌شدند: آینه و مضمون مرتبط با آن، یعنی نگاه خیره. در اینچا کارهای اولیۀ کست را بررسی می‌کنیم که زنان طبقات بالاتر اجتماع را در قلمروهای عمومی خاصی به تصویر می‌کشند، قلمروهایی که به لحاظ سنتی پیرامون تماشا برساخته شده‌اند. خواهیم دید که کارهای کست با تمهیدهایی همچون آینه، دوربین تماشای اپرا و بادبزن بازتاب‌دهندۀ چشم‌انداز اجتماعی و در نتیجه نظمی نو برای نگاه خیره است.

نگاه خیره صرفاً نگاه یا نگاهی کوتاه نیست. نگاه خیره هویت کسی را که نگاه خیره دارد از سوژۀ نگاهش متمایز می‌کند. همانطور که قبلاً از قول منتقد هنری، جان برجر، اشاره کرده‌ایم، طبق سنت‌های هنرهای بصری اروپایی «مردان عمل می‌کنند و زنان به چشم می‌آیند»، یعنی زنان برای خوشآمد نگاه خیرۀ مردانه به تصویر کشیده می‌شوند. از همین روست که نگاه خیره با قدرت و مالکیت کسی پیوند می‌خورد که نگاه خیره بر ابژه دارد. یعنی بدن زنانه به ابژۀ میل مردانه و نشانۀ قدرت مردانه بر او تبدیل می‌شود.

در نقاشی‌های کست تئاتر مکان نگاه خیره است. تئاتر جایی است که پیرامون عمل اجتماعی تماشا برساخته شده است. از نیمۀ دوم قرن نوزدهم، دیدن و دیده شدن، در دنیای تئاتر اروپا تغییر کرد: تئاتر به شکل غالب فعالیت طبقۀ مرفه جامعۀ بورژوا تبدیل شد.

فوکو در مطالعۀ ساختار زندان مدرن به این نتیجه می‌رسد که پاوپتیکن ماهیت تنبیهی جوامع مدرن را بازنمایی می‌کند، چون نظارت عمومی از طریق «رؤیت‌پذیری» مداوم اِعمال می‌شود. در ساختار دایره‌ای سالن نمایش، بینندگان هم تماشا می‌کنند و هم تماشا می‌شوند (و از این امر آگاهند). شاید آینه رایج‌ترین شیء مرتبط با نگاه خیره باشد. آینه بازنمایی «سنت متکی به تصوراتی از غرور زنان و تسلیم زنان به مثابه اشیای زیبای دیگران و همین‌طور نگاه خیرۀ خود زنان است.

«زن سیاهپوش در اپرا» را می‌توان عریان‌ترین نظرگاه کست دربارۀ جایگاه‌یابی اجتماعی با واسطۀ نگاه خیره شمرد. کست صحنۀ اپرا را به تصویر کشیده اما ما به جای مهم‌ترین بخش، یعنی صحنۀ نمایش، بخشی از تماشاگران را می‌بینیم؛ به این معنای تلویحی که در آن زمان نه اجرا بلکه روابط بین تماشاگران اهمیت داشته است. فیگور مرکزی تماشاگر است. زنی سیاهپوش که با دوربین مخصوص اپرا صحنه مجذوب تماشای اپراست. مرد دیگری را هم می‌بینیم که به جای اجرای روی صحنه این زن سیاهپوش را نگاه می‌کند. زن نگاه خیره دارد و همزمان نگاه خیره‌ای به او دوخته شده است. مرد که به واسطۀ جنسیتش موقعیت اجتماعی بالاتری دارد، نگاه خیره‌اش را به ما تماشاگران این بوم نیز دوخته است. جالب اینکه زن سیاهپوش تصمیم گرفته به این مرد بی‌محلی کند. آنچه زن سیاهپوش در اپرا بازنمایی می‌کند این است که در ربع آخر قرن نوزدهم، زنان همچنان در مرکز میل مردانه قرار دارند و باید رفتاری پارسایانه مطابق با انتظارات دنیای انگلوساکسون، یعنی محتاط و مصون از وسوسه در پیش بگیرند.

زنی سیاهپوش در اپرا، ۱۸۷۸

می‌بینیم که زن طبقۀ بالای اجتماعی به واسطۀ موقعیت غالب اجتماعی-اقتصادی خود کم‌کم نه فقط در تئاتر یا اپرا بلکه در سپهر عمومی به مثابه صاحب نگاه خیره ظاهر می‌شود. بذرهای این دوگانگی (آگاهی از اینکه همواره در معرض نمایش است و پدیداری قدرت زنانۀ نگاه خیره انداختن) را در «لژ» (۱۸۸۲) می‌بنیم. زن جوان سمت راست زنانگی سنتی محمل نگاه خیرۀ مردانه را بازنمایی می‌کند که زیبایی شانه‌های لختش را به نمایش گذاشته و دسته‌گلی هم در دست دارد که خود نشانۀ شکوفایی زنانگی است. اما این زن دعوتگر نگاه خیره نیست. او نگاه خیره را به مثابه واقعیت نامطلوب زندگی «تحمل» می‌کند. زنی که در کنارش به تصویر کشیده شده بخشی از صورتش را با بادبزنی پوشانده و خود را از معرض نگاه خیره مصون نگه داشته است. بادبزن مخفیگاه زن به مثابه سوژۀ نگاه خیره و همچنین به مثابه کسی است که در سایۀ این مخفیگاه صاحب نگاه خیره شده است. پس‌زمینۀ این تابلو در واقع آینه‌ای است که صحنۀ پیش روی این زنان را به ما نشان می‌دهد. می‌بینیم که حالت شق‌ورق و خجول این زنان واکنشی به دریای نگاه‌های خیره است.

بادبزن در «در بالکن» کست بازنمایی امکان پچ‌پچ‌های مخفیانه و ارسال‌ پیام‌های شخصی است و کارکردی دوگانه یافته است: هم به زن قدرت عملی می‌دهد (که به لحاظ سنتی رفتار پذیرفته شده‌ای نبود) و هم جریان نگاه خیره را مختل می‌کند. این ابزار قدرتمند که نجابت، زنانگی معصومانه، عفت و شرم زنان از نگاه خیرۀ مردانه را تداعی می‌کرد، تمایل زنان به بر هم زدن این نگاه خیره را نیز به نمایش می‌گذاشت.

لژ، حدود ۱۸۸۰- ۱۸۷۸

در بالکن، ۱۸۷۳

برخلاف زنان «در بالکن» و «لژ»، کست در «زنی با گردن‌بند مروارید در لژ» خواهرش لیدیا را قوی و بالغ، در مرکز کمپوزیسیون با حال و هوایی آسوده‌خاطر و مطمئن به تصویر کشیده است. در این تابلو هم به کمک آینۀ پشت سرش ما صحنه‌ای را می‌بنیم که سوژه تماشایش می‌کند، و همین‌طور کسانی که احتمالاً نگاه خیره‌شان را به او دوخته‌اند. چهرۀ گشودۀ لیدیا در مقایسه با تودۀ بی‌چهرۀ بیانگر این است که قدرت صاحبان نگاه خیره از دست رفته است. لیدیا لم داده، بادبزنش را بسته و راحت در صندلی‌اش نشسته است. از دوربین تماشای صحنه هم استفاده نمی‌کند.

زنی با گردن‌بند مروارید در لژ، ۱۸۷۹

در جایگاه ویژه، حدود ۱۸۷۹

زنان «در جایگاه ویژۀ» کست بیش از آنکه صحنه‌ای تماشایی باشند، تماشاگرند. آنان بر نگاه خیره احاطه دارند. فیگور اصلی این تابلو از یک سمت با دیوارۀ جایگاه و با پشت و بادبزن یک زن، و همین‌طور با دوربین‌های مخصوص تماشای اپرا به صورتی محافظت می‌شود که نگاه خیره‌اش آزاد باشد. «در جایگاه ویژه» نیز مانند کارهای قبلی کست که نگاه‌شان کردیم، حاکی از آن است که زنان طبقۀ ممتاز در برخی از فضاهای عمومی مانند تئاتر تماشاگر بودند؛ تماشاگرانی که پدید آمدن نظم فضایی بورژوایی جدیدی را بیان می‌کنند. لیدیا هم در «زنی با گردن‌بند...» به مای تماشاگر نگاه نمی‌کند. منتقدان کست این بی‌اعتنایی سوژه‌ها را چنین تعبیر می‌کنند که کست نگاه خیرۀ مردانه را که قدرت و میل جنسی‌اش در این نگاه نهفته است رد می‌کند. بی‌اعتنایی‌ای که نشانگر جنبۀ فمینیستی کارهای اوست. زنان کست دعوتگر نگاه خیره نیستند و در محدودۀ خود نگاه خیره می‌اندازند. کست با تغییر سمت‌وسوی سنتی مرتبط با نگاه خیرۀ زنانه، بر وجود نگاه خیرۀ زن بورژوا صحه می‌گذارد. البته او اعتراضی به روابط جدید حاکم بر نگاه خیره ندارد. او تغییر سمت‌وسوی نگاه خیره را نقش می‌زند و این واقعیت که نظم نوین نگاه خیره فضای تماشای بیشتری به زنان (بورژوا) داده است.