«جاده» نوشته فرخنده آقایی: سفر در مرز بین واقعیت و خیال

اتوبوسی در جاده‌ای متروک کنار یک پمپ بنزین خراب و خالی توقف می‌کند. راننده‌ی جوان و عصبی پس از بررسی پمپ‌های بنزین و ناامیدی از یافتن سوخت، سیگاری روشن می‌کند و کنار جاده می‌نشیند. مسافران که در اتوبوس منتظرند، سرانجام از او می‌خواهند درها را باز کند. با باز شدن درها، مسافران به سمت دریاچه‌ای در دوردست می‌دوند و با شور و هیجان وارد آب می‌شوند. راوی داستان که آخرین نفر است، به دریاچه می‌رسد و در آب غوطه‌ور می‌شود، اما پس از تلاش برای نجات خود، به ساحل بازمی‌گردد. وقتی چشمانش را باز می‌کند، مسافران ناپدید شده‌اند و تنها چند نفر در ساحل دیده می‌شوند. راوی به سمت اتوبوس بازمی‌گردد و متوجه می‌شود دفترچه‌ی خاطراتی که زنی به او داده، خالی است. در نهایت، موتورسواری با بنزین می‌رسد، اتوبوس روشن می‌شود و حرکت می‌کند، اما این حرکت با تغییر ناگهانی در فضای داستان همراه است، گویی جهان به رنگ آبی درمی‌آید و چراغ زندگی دوباره روشن می‌شود.

داستان «جاده» نوشته فرخنده آقایی در مرز بین خیال و واقعیت حرکت می‌کند. کل داستان از هشتصد کلمه فراتر نمی‌رود. این ساختار محدود و بسته که با تغییر نظرگاه از دانای کل به اول شخص و نظرگاه بیرونی به درونی همراه است، در ارتباط تنگاتنگ قرار دارد با دنیایی که داستان سعی دارد به ما نشان دهد.

این داستان را در حلقه‌ای از کارشناسان، حسین نوش‌آذر، نویسنده و روزنامه‌نگار، باهار مومنی، نویسنده و مدرس داستان‌نویسی و فریبا حاج‌دایی، نویسنده به بحث می‌گذاریم. باهار مومنی مجری این میزگرد است.

تغییر زاویه دید: از دانای کل به اول شخص

باهار مومنی- آنچه در خوانش اولیه‌ی جاده بیش از هر چیز جلب توجه می‌کند، تغییر یکباره نظرگاه یا زاویه‌ی دید روایت از دانای کل به اول‌شخص است. آن‌چنان که در اصول اولیه‌ی نگارش داستان کوتاه گفته می‌شود، تغییر نظرگاه در این قالب، به‌ویژه به دلیل احتمال ایجاد سردرگمی در مخاطب، معمولاً توصیه نمی‌شود. حال، به‌کارگیری این تکنیک روایی در داستانی موجز مانند جاده این پرسش را مطرح می‌کند که نویسنده چه دلیل دقیقی برای این انتخاب داشته است و چرایی این انتخاب نامتعارف چیست؟

از سوی دیگر، با در نظر گرفتن عنوان داستان، این پرسش مطرح می‌شود که قهرمان واقعی آن کیست؟ جاده؟ مکانی که دانای کل با نگاهی پانورامیک روایتش می‌کند؟ یا زنی که در نهایت آخر از همه به دریاچه‌ی کنار جاده می‌رسد و در حالی که دریاچه او را در خود می‌‌کشد، کسی دست‌وپا زدنش را نمی‌بیند؟ زنی که نامی ندارد و در نهایت، حتی سهمی از عنوان داستان نیز نصیبش نمی‌شود؟

فریبا حاج‌دایی- تغییر زاویه‌ی دید، این جابه‌جایی میان دانای کل و اول‌شخص، برای این نیست که فقط روایت را جذاب کند، بلکه خودش بخشی از معناست. آدم‌ها فقط درک محدود خودشان را دارند، یک بار از بیرون، یک بار از درون، ولی هیچ‌وقت تمام حقیقت را نمی‌بینند. همین ساختار بسته، همین تغییر نگاه، خودش نشانه‌ی همان سرگردانی‌ای است که داستان می‌خواهد نشان دهد. نه چیزی تمام می‌شود، نه چیزی کامل فهمیده می‌شود. مثل یک کابوس که هر بار بیدار می‌شوی، می‌بینی هنوز درونش هستی. یک جور بازی با ادراک است، مثل همان لحظه‌ای که همه در دریاچه محو می‌شوند و بعد انگار هیچ‌چیز تغییر نکرده است و یا دفترچه‌ی خاطرات زن که پر از نوشته بوده اما سفید است.

حسین نوش‌آذر- تغییر نظرگاه در داستان «جاده» خانم آقایی از جنس تغییر نظرگاه از یک سطح نظارت‌کننده به یک سطح تجربه‌کننده است. از یک دیدگاه غیرصمیمی، غیرعاطفی به یک دیدگاه درگیر با موضوعات که برای مثال در خاطره‌نویسی سراغ داریم. چنین تغییراتی وقتی اتفاق می‌افتد که سطح شخصی‌سازی روایت افزایش می‌یابد، مثلاً زمانی که افکار و احساسات شخصیت با جزئیات بیشتری بیان می‌شود. در داستان غازها و اردک‌های آوازه‌خوان به قلم زنده‌یاد محمد محمدعلی این تغییر در جهت دیگری اتفاق می‌افتد: از «من» به «او» که بدان معنی است که نویسنده می‌خواهد مرزهای واقعیت را در «واقعیت داستان» جابجا کند. در جاده، مرزهای واقعیت در خیال جابجا می‌شوند که بعداً احتمالا بحثش را می‌کنیم. پس مسأله فقط زمینه‌چینی برای بازگویی واقعیت داستانی‌ست. پرده بالا می‌رود که صحنه را ببینیم که البته صحنه وسیعی نیست.

اما در پاسخ به سوال بسیار هوشمندانه خانم مومنی که ما را یکراست به چالش اصلی رهنمون می‌شود باید گفت که هر یک از عناصر داستان، اعم از جاده، راوی دانای کل، و زن بی‌نام، هر کدام به یک معنا نقش قهرمانی را ایفا می‌کنند، اما این نقش‌ها به شیوه‌های متفاوتی تعریف می‌شوند. جاده در این داستان طبعاً تنها یک مسیر نیست، بلکه نمادی از سفر، تغییر و گذر زمان است. جاده متروک و خالی، نشان‌دهنده‌ی تنهایی و بی‌پایانی است که شخصیت‌ها در آن گرفتار شده‌اند. جاده به عنوان یک نیروی خنثی اما تعیین‌کننده، مسیر زندگی شخصیت‌ها را هدایت می‌کند و در نهایت، سرنوشت آن‌ها را رقم می‌زند. جاده می‌تواند به عنوان قهرمانی در نظر گرفته شود که همه‌چیز را به جلو می‌راند، حتی اگر این حرکت به سوی نابودی یا گم‌گشتگی باشد. راوی دانای کل در این داستان، با نگاهی پانورامیک و همه‌جانبه، روایت را پیش می‌برد. این راوی است که جهان داستان را می‌بیند و به ما نشان می‌دهد. او مسلط و به یک معنا «خدایگونه» است. او‌ آگاهی و درکی را نمایندگی می‌کند که شخصیت‌های داستان فاقد آن هستند.

زن بی‌نام که به دریاچه می‌رسد و در آن غرق می‌شود نمادی از قربانی‌شدن و نادیده گرفته ‌شدن است. طبیعت او را در خود می‌کشد و این می‌تواند نمادی از بازگشت به اصل و یا حتی نابودی باشد. زن بی‌نام، با تمام سکوت و نادیده گرفته‌شدنش، قهرمانی است که درد و رنج انسان‌های گم‌شده در جهان را نمایندگی می‌کند. او یکی از میلیون‌ها انسانی‌ست که هر روز از بین می‌روند و مضمحل می‌شوند بدون آنکه حتی صدایی از آن‌ها شنیده شود.

فریبا حاج‌دایی - در این داستان، تغییر زاویه دید از دانای کل به اول شخص، ساختار روایت را محدودتر و شخصی‌تر می‌کند. این تغییر، تجربه‌های درونی و احساسات راوی را برجسته می‌سازد و به خواننده امکان می‌دهد تا با او هم‌ذات‌پنداری کند. این شیوه در داستان‌های مدرن رایج است و به تعمیق ارتباط خواننده با شخصیت‌ها کمک می‌کند.

با وجود اینکه نامی از زن در داستان برده نمی‌شود، او نقشی محوری دارد. حضور او در دریاچه و دفترچه خاطرات خالی‌، نمادی از هویت‌های گمشده و ناپایداری خاطرات است. این بی‌نامی، جهانی را نشان می‌دهد که در آن افراد هویت مشخصی ندارند و در جریان زندگی گم می‌شوند. بنابراین، هرچند نامی از زن برده نمی‌شود، اما او قهرمان واقعی داستان است؛ نمادی از انسان معاصر که در جستجوی معنا و هویت، در جهانی بی‌ثبات سرگردان است. با توجه به عنوان داستان، «جاده»، می‌توان گفت که جاده نمادی از مسیر زندگی است. اما قهرمان واقعی داستان، راوی است؛ زنی بی‌نام که تجربه‌هایش در این مسیر به تصویر کشیده می‌شود. او در نهایت به دریاچه می‌رسد و در حالی که در آب دست‌وپا می‌زند، کسی متوجه او نیست. این بی‌توجهی و گمنامی، نشان‌دهنده وضعیت او در زندگی است؛ حتی در عنوان داستان نیز نامی از او نیست.

جاده: نماد سفر یا استعاره‌ای از زندگی؟

باهار مومنی- همان‌طور که به‌درستی اشاره کردید، در این داستان جاده نقش محوری دارد. از آنجا که عنوان داستان نیز به آن اختصاص یافته، نمی‌توان از آن به‌سادگی گذشت. شاید بتوان جاده را نه‌تنها یک مسیر فیزیکی، بلکه استعاره‌ای از مسیری دانست که گاه بدون آگاهی دقیق از مبدأ و مقصد، در اتوبوسی کهنه، با همسفرانی اتفاقی ادامه می‌دهیم. در این چارچوب، توقف در جاده را می‌توان فرصتی برای سکون و مشاهده تلقی کرد، لمحه‌ای که شخصیت‌ها در آن مکث کرده، به اطراف خود می‌نگرند و جهان پیرامونشان را کشف می‌کنند.

از دیدگاهی معناگرایانه، شاید بتوان جاده را تمثیلی از روزمرگی زندگی دانست، مسیر خشکی که در آن حرکت می‌کنیم، اما همین وقفه‌های ناگهانی امکان شهود و کشف اتفاقات نهفته را برایمان فراهم می‌کنند، مانند دریاچه‌ای که پیش‌تر در کنار جاده‌ای که علف‌های اطرافش زرد شده‌اند و نهری خشک از کنار آن می‌گذرد، دیده نمی‌شد. این توقف، فرصتی برای آبتنی در دریاچه‌ای کنار جاده است، در کنار پمپ‌بنزینی متروک و جاده‌ای که خالی از زندگی به نظر می‌رسد. در نهایت، این وقفه نه‌تنها به تعامل شخصیت‌ها با یکدیگر و محیط اطراف منجر می‌شود، بلکه به زن داستان کمک می‌کند تا درکی عمیق‌تر از همسفرانش و شاید «شناخت» جایگاه خود پیدا کند.

این تنها یک برداشت است، و داستان را می‌توان از زوایای گوناگون تفسیر کرد. اما آنچه مسلم به نظر می‌رسد، این است که روایت از لحظه‌ای آغاز می‌شود که حرکت در این جاده متوقف می‌شود، و مسافران اتوبوس فرصتی برای کشف پیرامون خود می‌یابند، حتی اگر این کشف در قالب آبتنی با لباس‌های تن باشد.

یکی از نکات قابل تامل، همین آبتنی پوشیده، تفاسیر متعددی را به ذهن متبادر می‌کند. چرا شخصیت‌ها، با وجود اشتیاق فراوان برای پریدن در آب، لباس‌های خود را درنمی‌آورند؟ اگر این داستان برای خواننده‌ای غربی ترجمه شود، احتمالاً این پرسش برای او پیش خواهد آمد که دلیل این رفتار چیست؟ آیا این ناشی از پیش‌فرضی است که داستان در اقلیمی مانند ایران رخ می‌دهد، جایی که چنین کنشی برای زنان محدودیت‌های فرهنگی و اجتماعی دارد؟ اگر چنین است، چرا مردان نیز از این الگو پیروی می‌کنند؟ آن‌ها، دست‌کم، آزادی بیشتری برای کم کردن لباس‌های خود دارند. آیا این هم نکته‌ای است که ما را به تأمل بیشتر دعوت می‌کند؟

نکته جالب دیگر، مرز باریک میان واقعیت و رؤیا در این داستان است. همان‌طور که خانم حاجی‌دایی نیز اشاره کردند، دفترچه خاطرات زنی که در تمام مسیر مشغول نوشتن است اما در نهایت صفحاتش کاملاً سفید هستند، از رمزآلودترین عناصر داستان محسوب می‌شود. چرا دفتر خاطرات سفید است؟ آیا زن همسفر که همراه همسرش در این مسیر حضور دارد، چیزی برای نوشتن ندارد و فقط وانمود می‌کند که در حال ثبت تجربه‌ای است که در واقع هرگز رخ نداده؟ یا شاید همان‌طور که در دفترچه چیزی نمی‌نویسد، در زندگی و روابطش نیز صرفاً تظاهر به معنا و حضور دارد. یا شاید هم واقعاً چیزی نوشته، اما چیزی برای ثبت شدن وجود نداشته.آیا این دفترچه، نمودی از تجربه و خاطره است، یا برعکس، سندی بر نبود آن‌ها؟ آیا این سفر تنها در ذهن زن راوی داستان اتفاق می‌افتد؟ آیا همسفران واقعی‌اند؟ این پرسش‌ها ذهن خواننده را به چالش می‌کشند، و بحث را می‌توان با این سؤال ادامه داد: چه عناصر دیگری در داستان، مرز میان واقعیت، رؤیا، و حتی کابوس را از میان برده‌اند؟

حسین نوش‌آذر - در این داستان عناصری وجود دارند که مرز بین واقعیت، رؤیا و کابوس را محو می‌کنند. این عناصر به شرح زیر هستند: فضای مبهم و غیرواقعی (پمپ بنزین متروک)، مسافرانی که به سمت دریاچه می‌دوند که این صحنه به‌طور ناگهانی از واقعیت به سمت یک فضای رؤیایی تغییر می‌کند در این معنا که مسافران به‌طور جمعی و با شور و هیجان به سمت دریاچه می‌دوند، گویی که تحت تأثیر یک نیروی ناشناخته قرار گرفته‌اند. این حرکت جمعی و غیرمنطقی، مرز بین واقعیت و رؤیا را از بین می‌برد و بعدش هم ناپدید شدن مسافران پس از آب‌تنی که این تغییر ناگهانی از یک صحنه شلوغ به یک فضای خالی و ساکت، مرز بین واقعیت و رؤیا را محو می‌کند. دفترچه خاطرات خالی که زنی به راوی می‌دهد، به گمانم نشانه‌ای از زندگی نزیسته زن ایرانی‌ست و قایق‌های قدیمی و اسکله متروک هم ممکن است نمایانگر گذشته‌ای باشند که دیگر وجود ندارد. پایان‌بندی داستان را هم نباید از نظر دور داشت: با روشن شدن چراغ زندگی و آبی شدن جهان، یک پایان باز و مبهم ایجاد می‌‌شود.

از منظر روانکاوی، داستان «جاده» را می‌توان به‌عنوان یک سفر قهرمانی تفسیر کرد: راوی وارد دنیای ناشناخته (ناخودآگاه) می‌شود، با چالش‌ها و ترس‌های خود مواجه می‌شود و سرانجام به یک جور بینش یا تحول دست می‌یابد. صحنه‌های مختلف داستان در این مفهوم مراحل مختلف این سفر را نشان می‌دهند که در ادبیات عرفانی هم نمونه‌هایی از چنین سفرهایی سراغ داریم. این تحول ممکن است شامل پذیرش خود، رهایی از ترس‌ها، کشف معنای زندگی و یکپارچگی شخصیت باشد. اما ما این را نمی‌دانیم، می‌توانیم حدس بزنیم. بنابراین محبوریم علاوه بر روانکاوی به یک دستگاه فکری دیگر هم تکیه کنیم. من نظریه «رویداد» ژیل دولوز را پیشنهاد می‌دهم: دلوز در فلسفه‌اش به‌دنبال درک فرایندها و تغییرات است، نه ثبات و هویت‌های از پیش تعیین‌شده. مفهوم «رویداد» در اندیشه‌ی دلوز به‌عنوان یک اتفاق یا تغییر ناگهانی و غیرقابل پیش‌بینی تعریف می‌شود که ساختارهای موجود را دگرگون می‌کند و امکان‌های جدیدی را ایجاد می‌کند. در داستان خانم آقایی لحظه‌ای که مسافران به سمت دریاچه می‌دوند و صحنه‌ها به‌طور ناگهانی تغییر می‌کنند، می‌تواند به‌عنوان یک «رویداد» در نظر گرفته شود که به گسست از واقعیت می‌انجامد و لذا ساختارهای معمول زمان و مکان را از بین می‌برند و امکان تجربه جدیدی را فراهم می‌آورد.

دلوز به جای تمرکز بر «بودن» (Being)، بر «شدن» (Becoming) تأکید می‌کند. در داستان، راوی در حال گذراندن فرایند شدن است. او از یک وضعیت ثابت و قابل پیش‌بینی (سوار شدن در اتوبوس) به وضعیتی سیال و نامتعارف (دویدن به سمت دریاچه، غوطه‌وری در آب و ناپدید شدن مسافران) حرکت می‌کند. این فرایند را می‌توان به‌عنوان یک رویداد در نظر گرفت که در آن راوی از هویت ثابت خود فاصله می‌گیرد و وارد فضایی می‌شود که در آن مرزهای خود و دیگران، واقعیت و رؤیا، و گذشته و حال محو می‌شوند. در فلسفه‌ی دلوز، رویدادها نه تنها ساختارهای موجود را از بین می‌برند، بلکه امکان‌های جدیدی برای تفکر و عمل ایجاد می‌کنند. در داستان، لحظه‌ای که راوی در آب غوطه‌ور می‌شود و سپس خود را به ساحل می‌رساند، یک رویداد است که به راوی اجازه می‌دهند تا از محدودیت‌های واقعیت معمولی فراتر رود. برای مثال، ناپدید شدن مسافران و خالی بودن دفترچه خاطرات می‌توانند نمادهایی از امکان‌های جدیدی باشند که در نتیجه‌ی این رویدادها ایجاد شده‌اند. دلوز معتقد است که رویدادها تحت کنترل فرد نیستند، بلکه توسط «نیروهای غیرشخصی» (Impersonal Forces) هدایت می‌شوند. در داستان خانم آقایی، نیروهایی مانند باد، آب، و گرما نقش مهمی در هدایت راوی و دیگر مسافران ایفا می‌کنند. این نیروها می‌توانند به‌عنوان نیروهای غیرشخصی در نظر گرفته شوند که رویدادها را شکل می‌دهند. راوی در این داستان به‌جای اینکه کنشگر اصلی باشد، تحت تأثیر این نیروها قرار می‌گیرد و در نتیجه، مرز بین خود و جهان اطرافش محو می‌شود. این مواجهه با نیروهای غیرشخصی می‌تواند به‌عنوان بخشی از فرایند رویداد در نظر گرفته شود.

یکی از مفاهیم مهم در فلسفه‌ی دلوز، ایده‌ی «بازگشت ابدی» (Eternal Return) است که از نیچه گرفته شده. این ایده بیان می‌کند که رویدادها به‌طور مداوم تکرار می‌شوند، اما هر بار با تفاوت‌های کوچکی که امکان‌های جدیدی ایجاد می‌کنند. در داستان، صحنه‌هایی مانند بازگشت به اتوبوس و مواجهه با مسافران را چه بسا بتوانیم به‌عنوان نمادهایی از بازگشت ابدی در نظر بگیریم. راوی پس از تجربه‌ی رویدادهای عجیب و غریب، به نقطه‌ی شروع بازمی‌گردد، اما این بار با بینش‌ها و تجربه‌های جدیدی که به دست آورده است.

به نظر من اما محتمل‌تر از همه این احتمالات ایجاد یک واقعیت موازی و تحمل‌پذیر است. دلوز معتقد است که رویدادها می‌توانند واقعیت‌های موازی ایجاد کنند. صحنه‌هایی مانند دویدن مسافران به سمت دریاچه و ناپدید شدن آنها می‌توانند به‌عنوان خلق واقعیت‌های موازی در نظر گرفته شوند. این واقعیت‌ها موازی با واقعیت معمولی هستند، اما قوانین و ساختارهای متفاوتی دارند. بنابراین در مجموع به نظر من راوی در این داستان بین این واقعیت‌های موازی در حرکت است و هر بار با تغییراتی در درک خود از جهان مواجه می‌شود.

در جهانی پر از خشونت، افراد ممکن است برای فرار از فشارهای روانی به ایجاد واقعیت‌های موازی روی آورند. این واقعیت‌های موازی می‌توانند به‌عنوان فضایی امن عمل کنند که در آن فرد می‌تواند از خشونت و اضطراب فاصله بگیرد. نشانه‌های خشونت را اما ما در داستان نمی‌بینیم. اینها چیزهایی‌ست که باید حدس بزنیم و این یک آسیب است که دست ما را در تفسیر می‌بندد. بنابراین داستان خانم آقایی متأسفانه از یک تمثیل فراتر نمی‌رود.

فریبا حاج‌دایی- باهار جان مومنی سوال بامزه و جالب و تامل‌برانگیزی پرسیدند: «چرا آدم‌ها با لباس در دریاچه؟» راستی چرا؟

خب، لابد از سر ناچاری. آدم وقتی گیر می‌کند، وقتی راهی ندارد، وقتی اتوبوس توی جاده متروک می‌ایستد و راننده هم بی‌خیال سیگار دود می‌کند، چاره‌ای نمی‌ماند جز دویدن. حالا کجا؟ هر جا که باشد، هر جا که بشود، حتا اگر دریاچه‌ای باشد که هیچ‌کس تهش را ندیده. لباس‌ها را هم که کسی وقت نمی‌کند دربیاورد. فرصتی نیست. عین همان که وسط خیابان باشی و یکهو سیل بیاید، معطل کفش و پیراهنت که نمی‌شوی. همین است دیگر، آدم‌ها با لباس توی آب می‌پرند. چون فکر می‌کنند راهی جز این ندارند، چون خیال می‌کنند که شاید آن طرف‌تر، چیزی باشد که نیست. اما خب، آخرش چی؟ یک لحظه هجوم، یک لحظه غرقه در آب، بعدش؟ آدم‌ها گم می‌شوند، حل می‌شوند توی دریاچه، مثل خاطره‌ای که بوده و دیگر نیست. بعد، یکی که دیرتر رسیده، یکی که هنوز دست و پا می‌زند، می‌بیند هیچ‌کس نیست. دریاچه آرام است، جاده همان‌جاست، اتوبوس همان‌طور خاک گرفته، و دنیا انگار از اول همین بوده. آدم‌ها آمده‌اند، دویده‌اند، پریده‌اند، و بعد؟ هیچ.

و اینکه چرا دفترچه سفید است؟ آیا برای این نیست که چیزی برای نوشتن نبوده. برای همین که آدمیزاد، همین که خیال می‌کند چیزی را ثبت کرده، چیزی را نگه داشته، یکهو می‌بیند که هیچ، چیزی توی دستش نیست. زن، دفترچه را گذاشته بود روی صندلی. با جدیت تمام، با آن حس مهم بودن که آدم وقت نوشتن خاطرات می‌گیرد. گفته بود پنج سال است که می‌نویسد. اما حالا چی؟ دفترچه را که باز می‌کنی، همه‌اش سفید است. انگار نه انگار. حالا چرا؟ چون هیچ‌چیز ماندنی نیست. چون خیال آدمیزاد از خودش جلوتر می‌دود. خیال کرده بود دارد چیزی را ثبت می‌کند، اما آن‌که چیزی نمی‌نویسد، آن‌که چیزی برای گفتن ندارد، آخرش همان را دارد که دیگران دارند: هیچ. دفترچه سفید است، چون گذشته از دست رفته، چون خاطره‌ها، مثل همان آدم‌هایی که توی آب غرق شدند، محو شده‌اند. خیال بود، و حالا خیال هم نیست.

و من می‌پرسم چرا عدد پنج؟ آیا برای این نیست که پنج «عدد اولی» است که نه زیادی کم است، نه زیادی زیاد. قدِ یک عمر کوتاه، قدِ یک انتظار طولانی. آدمیزاد پنج سال که صبر کند، خیال می‌کند چیزی ساخته، چیزی اندوخته. اما این‌جا چی؟ پنج سال نوشتن، تهش یک دفترچه‌ی سفید. پنج، چون کافی‌ست که آدم را به این وهم بیندازد که چیزی داشته، که چیزی برای گفتن هست. ولی هنوز آن‌قدر زیاد نیست که مطمئن باشد. پنج، چون نیمه‌ی راه است. چون آدمی که پنج سال می‌نویسد و آخرش چیزی ندارد، دیگر ادامه نمی‌دهد. عدد پنج، عدد میان‌دار. نه آن‌قدر کم که نادیده‌اش بگیری، نه آن‌قدر زیاد که حسابش نکنی. یک جور برزخ، مثل خود داستان، مثل این آدم‌ها که وسط جاده مانده‌اند، نه رفته‌اند، نه مانده‌اند.

و اما «مرز واقعیت و خیال در داستان.» مرز؟ مرزی در کار نیست. خیال و واقعیت این‌جا یکی شده. همان لحظه که اتوبوس می‌ایستد، همان دم که آدم‌ها از جاده کنده می‌شوند و می‌دوند طرف دریاچه. این‌ها خیال است؟ شاید. ولی مگر زندگی خودش خیال نیست؟ مگر آدمی که دفترچه‌ای را پنج سال پر کند و تهش سفید باشد، واقعی‌ست؟ مگر مسافرها که توی آب هستند و بعدش نه، خیال نیستند؟ و حالا روی صندلی اتوبوس، کنار دفترچه‌ی یادداشتی که آن زن برایش جا گذاشته‌ یکی هست، یکی نشسته. یکی که دیده، یکی که برگشته تا بگوید. حالا او کیست؟ شاهد؟ نویسنده؟ قهرمان؟

این داستان، مثل خودش، مثل آدم‌هایش، معلق است بین دو دنیا. نه واقعی، نه خیالی. نه این طرف، نه آن طرف. و این‌جور چیزها همیشه خطرناک‌اند. چون اگر خیال باشد، آدم خیالش راحت است. اگر واقعیت باشد، باز هم تکلیف معلوم است. ولی چیزی که بینابین بماند، آدم را ول نمی‌کند. مثل همان عدد پنج.

حسین نوش‌آذر – ویلیام کارلوس ویلیامز، شاعر معروف آمریکایی شعر مهمی دارد به نام «پنج». کل شعر که از چند سطر هم فراتر نمی‌رود در خدمت بیان شاعرانه گذر یک ماشین آتش‌نشانی با شماره پنج است. عدد پنج در بسیاری از فرهنگ‌ها به دلیل ارتباطش با ساختارهای طبیعی (مانند پنج انگشت، پنج حس، یا پنج جهت) نماد تعادل و هماهنگی در نظر گرفته می‌شود. این عدد نشان‌دهنده ارتباط بین اجزای مختلف و ایجاد یک کل متعادل است. مایاها به پنج جهت اصلی (چهار جهت اصلی به اضافه مرکز) اعتقاد داشتند که نماد هماهنگی و نظم کیهانی بود. در مسیحیت عدد پنج نماد «فیض و رحمت الهی است. (پنج زخم مسیح در تصلیب). در یونان باستان عدد پنج نماد ازدواج بود. (حاصل جمع اولین عدد مردانه و اولین عدد زنانه). در فرهنگ اسلامی عدد پنج نماد تعادل و کمال است.( در اسلام، پنج رکن اصلی وجود دارد: شهادتین، نماز، روزه، زکات، حج که نشان‌دهنده تعادل در زندگی معنوی و مادی است.) در اینجا من اما دقت نکرده بودم به این موضوع.

پایان‌بندی: آبی شدن جهان و روشن شدن چراغ زندگی

باهار مومنی - علاوه بر نکات ارزشمندی که هر دوی شما مطرح کردید، می‌شود گفت این اشتیاق جمعی برای فرو رفتن و غوطه‌ور شدن در آب؛ به‌ویژه به‌صورت گروهی و درحالیکه مسافران دست یکدیگر را گرفته‌اند، تصویر یک مراسم آیینی را در ذهن متبادر می‌کند. این صحنه یادآور آیین‌هایی است که در بسیاری از ادیان و سنت‌های معنوی، نماد تولد دوباره یا دریافت نوعی بینش جدید از زندگی هستند. برای مثال، در مسیحیت، آیین تعمید را داریم، در یهودیت، میکوه، و در هندوئیسم، غسل در رودخانه‌های مقدس. همین‌طور، در دیگر ادیان مانند اسلام و زرتشتی‌گری، نیز آب همیشه نمادی از تطهیر و شروعی دوباره بوده است.

حال، اگر به تفسیر جالب آقای نوش‌آذر با استفاده از نظریه دلوز بازگردیم، که بر مفهوم «شدن» (Becoming) تمرکز دارد، آیا می‌توان این‌گونه برداشت کرد که غوطه‌ور شدن در آب نوعی تعمید برای زن داستان است، تجربه‌ای برای «شدن» و تبدیل شدن به فردی جدید یا برقراری ارتباط با سطحی نو از زندگی؟ آیا بر هم خوردن ناگهانی تعادل زن در آب و دست و پا زدنش ما را به بحث «نیروهای غیرشخصی» (Impersonal Forces) دلوز معطوف نمی‌دارد؟ حال، با در نظر گرفتن همه این نکات اگر موافق باشید، کمی درباره‌ی پایان‌بندی داستان گفتگو کنیم:

زمانی که راننده سوار می‌شود، ماشین روشن شده و به‌محض حرکت اتوبوس، مسافران، جاده و جهان اطراف «آبی» می‌شوند و چراغ زندگی روشن می‌شود. به نظر شما حرکت اتوبوس چرا چنین اثری دارد؟ به علاوه آیا می‌توان ادعا کرد که زنی که پیش از این توقف حضور داشت، اکنون تجربه‌ای از “شدن” را پشت سر گذاشته و دچار نوعی تغییر و تحول شده است؟ هرچند در متن نشانه‌های آشکاری از این تغییر نمی‌بینیم، اما آیا می‌توان تصور کرد که این زن اکنون فردی متفاوت از لحظه‌ی ورودش به این مسیر است.

فریبا حاج‌دایی - اشاره‌‌ی جناب نوش‌آذر به «شدن» در نظریه‌ی دلوز و اشاره‌ی خانم مومنی به بحث «نیروهای غیرشخصی» در همان نظریه‌ تلنگری به ذهنم زد. دوستان درست می‌گویند در آن لحظه که زن در آب فرو می‌رود و دست و پا می‌زند، دیگر از خود کنترلی ندارد و آب است که او را در دام خود می‌کشد. دست و پا زدن‌های بی‌فایده‌اش نه از روی اراده، که به‌خاطر نیرویی است که او را از هر سو احاطه کرده است. همان چیزی که دلوز آن را «نیروهای غیرشخصی» می‌نامد؛ نیروهایی که بر انسان تحمیل می‌شود. در این لحظه، زن دیگر تنها یک فرد با هویت مشخص نیست. او از مرزهای خود عبور کرده و به موجودی در حال "شدن" تبدیل شده است، موجودی زیر تسلط همان نیروهای ناشناخته و بی‌نام‌. این لحظه‌ای است که زن از هویت خود گذر می‌کند و به یک تجربه‌ی نو، به یک “شدن” جدید می‌رسد.

و در بند پایانی حرکت اتوبوس، آبی شدن جهان و روشن شدن چراغ زندگی، در حقیقت شکستن مرزهای واقعیتی است که انسان‌ها در دنیای روزمره‌شان به آن عادت کرده‌اند. شاید این یعنی پایان آنچه که پیش از این بود و آغاز فرایندی ناشناخته و غیرقابل پیش‌بینی. این چیزی است که خود زندگی را به چالش می‌کشد.

حسین نوش‌آذر - در مورد زن ایرانی که در داستان حضور دارد، اگرچه نشانه‌های آشکاری از تغییر در او دیده نمی‌شود، اما می‌توان تصور کرد که او نیز در این سفر همانطور که قبلا گفتم دچار تحول شده است. خانم آسیه نظام شهیدی این داستان را سال‌ها قبل در نشریه ادبی بانگ نقد کرده. مهم‌ترین پرسش او هم همین دفترچه خاطرات است. می‌نویسد: «همسفر راوی، زن کلاه حصیری به سر، صفحات دفتر خاطراتش را سفید گذاشته. آیا زن چیزی نوشته و راوی آن را نمی‌بیند یا نمی‌خواهد چیزی از آن بگوید؟ غیابی بزرگ در داستان پدید می‌آید. غیابی معنایی. دلیل سفر چیست و چرا خاطرات آن زن پاک شده؟ برداشت هر مخاطب از این جاهای خالی آزاد است. هر مخاطبی، می‌تواند به فراخور نگاه خود آن را بنویسد و پر کند. دفتر خاطرات سفردر جاده که می‌تواند استعاره‌ای ازتولد، زندگی و رفتار و اهداف هر فرد باشد، از نگاه راوی، نانوشته است و برعهده‌ی خواننده گذاشته می‌شود.»

از نظر من، منطبق با نظریه رویداد دولوز، دفترچه خاطرات نمایانگر یک زندگی نزیسته است. ما در ایران، مرد یا زن، زندگی‌های نزیسته‌ی زیادی را سراغ داریم. این هم یکی‌ش. مهم این است که بدانیم بعدش چه اتفاقی می‌افتد. امتداد همان نزیستن‌ها؟ گمان نمی‌کنم. راوی داستان خانم آقایی گویی آماده‌ی تجربیات تازه است.

بنابراین حرکت اتوبوس و تغییر رنگ جهان به آبی، همراه با روشن شدن چراغ زندگی، می‌تواند نشان‌دهنده‌ی تحول، گذار یا آغاز یک مرحله‌ی جدید در زندگی راوی باشد. این تغییر ناگهانی می‌تواند به عنوان یک استعاره برای تغییر درونی یا بیداری روحی در نظر گرفته شود. حرکت اتوبوس به عنوان وسیله‌ای که مسافران را از یک مکان به مکان دیگر منتقل می‌کند، می‌تواند نمادی از سفر زندگی، گذر زمان یا انتقال از یک حالت به حالت دیگر باشد. این تغییر می‌تواند نشان‌دهنده‌ این باشد که هر یک از آنها، حتی اگر به ظاهر تغییری نکرده باشند، دچار تحولات درونی عمیق‌تری شده‌اند. در مجموع، از این منظر که بنگریم، می‌توانیم بگوییم «جاده» بر خلاف سایر آثار خانم آقایی که واقع‌گراست، عناصر عرفانی دارد. تغییر رنگ جهان به آبی، از این منظر، از یک بیداری معنوی نشان دارد. رنگ آبی در عرفان هم اغلب با مانند آرامش، عمق، وحدت و ارتباط با عالم بالا مرتبط است. در این تفسیر، دریاچه را می‌توان نمادی از وحدت در نظر گرفت. در ادامه این منطق، دفترچه خاطرات خالی که زن ایرانی در اختیار دارد، می‌تواند نمادی از پاک شدن از گذشته و آمادگی برای یک تجربه جدید باشد. پس ما در اینجا با روایتی از سیر و سلوک شخصیت رو در رو هستیم: از جستجوی راوی و تلاش تا رسیدن به وحدت و سپس بازگشت به دنیای مادی با آگاهی جدید. اتوبوس هم طبعاً یک وسیله است. علاقه من به این داستان ورای ادبیات است. من سویه‌هایی از تجربه مادرم و مادربزرگم را در این داستان پیدا می‌کنم. خانم شهرنوش پارسی‌پور هم البته در طوبی و معنای شب همین کار را کرد. «زن در ریگ روان» (The Woman in the Dunes) - کوبو آبه داستان زنی را روایت می‌کند که در یک تله‌ی شن‌های روان گرفتار شده است و در طول داستان به درک جدیدی از خود و زندگی‌اش می‌رسد. رمان «بیداری» (یا «سفر» The Awakening ) اثر کیت شوپن، داستان زنی به نام ادنا پونتلیر است که در طول داستان متوجه می‌شود از زندگی‌اش به عنوان یک همسر و مادر راضی نیست. این رمان به تحول درونی ادنا و تلاش او برای یافتن هویت مستقل و آزادی شخصی می‌پردازد. ادنا در طول داستان به درک جدیدی از خود و خواسته‌هایش می‌رسد، اگرچه این بیداری برای او هزینه سنگینی دارد. مثال‌های دیگری هم می‌توان آورد: رمان «جین ایر» اثر شارلوت برونته، یا رمان «رنگ بنفش» آلیس واکر از نظر عرفانی و روانشناختی با «جاده» خانم آقایی خویشاوندند.

باهار مومنی- با توجه به مفاهیمی که بیان شد، برای جمع‌بندی می‌توان گفت که جاده در این اثر تمثیلی، می‌تواند نمادی از مسیر حرکت باشد. توقفی که خارج از کنترل رخ می‌دهد، لحظه‌ای برای سکون و مشاهده و غوطه‌ور شدن در دریاچه، نمادی از تعمید، شدن و دگرگونی.

به همین ترتیب، همان‌طور که اشاره کردید، حرکت دوباره‌ی ماشین می‌تواند نشانگر آگاهی، تجربه‌ای نو و برداشتی جدید از زندگی باشد که زن داستان اکنون با نگاهی متفاوت به دنیا می‌نگرد. اتوبوس همان اتوبوس است، اما تجربه‌ی مسافران از این سفر، مواجهه‌ی آن‌ها با زندگی را تغییر داده است.

 برای این گفت‌وگوی دلنشین و تبادل افکار از شما بسیار سپاسگزارم. من شخصاً نکات ارزشمندی از این بحث آموختم، و اگر نکته‌ای باقی مانده، در پایان خوشحال می‌شوم آن را نیز مطرح کنیم.

فریبا حاج‌دایی- گفت‌وگوها پرمایه بود و نگاه‌ها، در عین نزدیکی، متفاوت. ایدون باد. به عنوان حسن‌ختام حال که موضوع تداعی‌معانی پیش آمد بد نیست بگویم "جاده" مرا به یاد "راه" اثر دست کورمک مک‌کارتی انداخت. شباهت در حرکت در مسیری ناشناخته، هراس از سرنوشتی نامعلوم‌. راه، روایت پدر و پسری است که در دنیایی پساآخرالزمانی سفری بی‌پایان را در پیش گرفته‌اند. مانند جاده، در اینجا نیز سفر، چیزی فراتر از حرکت فیزیکی است و تبدیل به جست‌وجویی درونی می‌شود. در جاده همانند راه، حرکت در مسیر، چیزی بیش از یک جابه‌جایی فیزیکی است؛ سفری ذهنی و نمادین است که شخصیت را به مرزی میان واقعیت و خیال، زندگی و مرگ، یا حتی بود و نبود می‌کشاند. هر دو داستان با لحظه‌ای خاص به پایان می‌رسند که جهان ناگهان تغییر می‌کند: در راه، سرنوشت پسر، و در جاده، رنگ آبی‌ای که همه‌چیز را در بر می‌گیرد.

حسین نوش‌آذر – بله. رمان «جاده» نوشته کورمک مک‌کارتی از نظر تفکر عرفانی - مذهبی با «جاده» نوشته خانم آقایی خویشاوند است. جاده مک‌کارتی اما یک رمان آخر زمانی‌ست و مثل هر اثر آخرزمانی در این داستان حجاب‌ها کنار می‌رود و حقیقت جهان آشکار می‌شود. و آن حقیقت چیست؟ اینکه بر زمین سوخته همچنان کورسویی از انسانیت باقی مانده که حالا باید آن پسربچه مشعل را روشن نگه دارد و به نسل‌های بعدی برساند. اینجا اما سفر درونی‌ست. آخر زمانی در کار نیست و حقیقتی هم از پرده بیرون نمی‌افتد.

باهار مومنی- از شما آقای نوش‌آذر گرامی و خانم حاج‌دایی عزیز بابت این گفت‌وگوی ارزشمند سپاسگزارم. امیدوارم این گپ وگفت فرصتی برای تفکر و نگاهی چند وجهی به روایت‌های داستانی فراهم کرده باشد.