زنان هنرمند هلندی در قرن هجدهم: فراتر از بوم، فراتر از انتظار

در طول تاریخ، زنان نه‌تنها به‌عنوان هنرمند، بلکه در نقش‌هایی چون حامیان مالی، مدیران کارگاه‌های هنری و دیگر جایگاه‌های مهم، تأثیری ژرف بر جهان هنر گذاشته‌اند. پژوهش‌های پنج دهه گذشته با پرده‌برداری از نام‌ها و مسیرهای حرفه‌ای بسیاری از این آفرینندگان، این پیش‌فرض را به چالش کشیده‌اند که هنر در غرب در انحصار مردان بوده است. در جمهوری هفت ایالت متحد هلند[۱] در قرن هجدهم، گروهی از زنان هنرمند در زمینه‌هایی مانند طراحی، مجسمه‌سازی، خلق سیلوئت‌های کاغذی و انواع نقاشی از جمله نقاشی تاریخی، پرتره، ژانر، منظره و طبیعت بی‌جان (گاه به‌صورت مینیاتور) فعالیت داشتند. این زنان یا در محیط خانوادگی آموزش دیده بودند، یا از طریق شاگردی در کارگاه‌ها و مطالعه کتاب‌های طراحی و حکاکی به مهارت رسیده بودند. برخی مانند الیزابت خرترویدا واسنبرخ (Elisabeth Geertruida Wassenbergh, ۱۷۲۹–۱۷۸۱) در خلوت خود به آفرینش می‌پرداختند و برخی دیگر، مانند یوهانا کورتن (Johanna Koerten, ۱۶۵۰–۱۷۱۵) و راشل رایش (Rachel Ruysch, ۱۶۶۴–۱۷۵۰)، از راه فروش آثارشان کسب درآمد می‌کردند؛ اما همه آن‌ها به شکوفایی صحنه هنری هلند در قرن هجدهم کمک کردند. این نوشته کوتاه می‌کوشد نگاهی اجمالی به دستاوردهای برجسته‌ترین زنان هنرمند هلندی در رشته‌های مختلف هنری بیندازد.

پرتره‌ها و مینیاتورها 

 هلندِ متحد در سدهٔ هجدهم، با فقدان فرهنگ درباری مسلط، از همسایگان استبدادی خود متمایز می‌شد. کنترل سیاسی در اختیار گروه کوچکی از نایب‌السلطنه‌ها بود. زندگی شهری به‌ویژه در مراکز تجاری داخلی و بین‌المللی رونقی فزاینده یافت. ثروت جمهوری که در سدهٔ پیشین به اوج خود رسیده بود، در میان طبقهٔ متوسط و نخبگان که خریداران برجستهٔ آثار هنری محسوب می‌شدند توزیع شده بود.

در اوایل سدهٔ هجدهم، تقاضا برای سبکی خاص از پرتره‌نگاری افزایش یافت که در آن خانواده‌ها یا برخی اعضای آنها در حال تعامل در فضای داخلی خانه به تصویر کشیده می‌شدند. این «نگاره‌های مکالمه‌ای»[۲] (conversation pieces)اغلب شامل نمادهای شخصی الگوها، با ارجاع به ویژگی‌ها یا پیشه‌شان بود. در پرتره‌های انفرادی نیز سفارش‌دهندگان معمولاً با نمادهای شخصی خود تصویر می‌شدند. هنرمندان با بهره‌گیری از رسانه‌هایی چون پاستل و رنگ روغن به این تقاضا پاسخ می‌دادند. برای نمونه، سارا تروست (Sara Troost) (۱۷۳۲–۱۸۰۳ ) نقاش کپی‌کار و پاستل‌کار، تعداد زیادی سفارش پرتره از خانواده‌های متمول آمستردامی دریافت می‌کرد. بیان واقعگرایانهٔ چهره‌ها و پرداخت دقیق ویژگی‌ها، به نشانه‌های سبکی او بدل شد؛ چنان‌که در اثر «پرترهٔ یوهانا کاپلا» (Portrait of Johanna Capla, ۱۷۶۲) می‌بینیم که مدیر یک کارخانهٔ تقطیر کافور را در هیبت بانوی فرهیخته‌ای ترسیم کرده که مطالعه را نیمه‌کاره رها کرده است.

مینیاتورها در این سده به‌عنوان شکلی مستقل از هنر بیش از پیش مورد اقبال قرار گرفتند. در میان هنرمندان زن، این قالب به‌ویژه به دلیل مزایای عملی از جمله ابعاد کوچک سه‌پایه و قابلیت حمل آسان که استفاده از آن را در فضای خانگی تسهیل می‌کرد، محبوبیت یافت. مینیاتورها عمدتاً به قصد هدیه به عزیزان سفارش داده می‌شدند و بنابراین در محیط‌های خصوصی در گردش بودند.

اندازهٔ کوچک این آثار به هنرمندان و خریداران امکان می‌داد تا آنها را همراه خود حمل کنند یا به راحتی جابه‌جا نمایند. در نیمهٔ دوم سده، تقاضا برای پرتره‌های کوچک‌تر و مقرون‌به‌صرفه‌تر در میان طبقهٔ متوسط نیز افزایش یافت. در نتیجه، هنرمندان دوره‌گردی که در خلق سیلوئت‌های بریده‌کاری تخصص داشتند، بین شهرهای هلند در رفت‌وآمد بودند و با استفاده از تبلیغات، ورود خود را اطلاع می‌دادند تا مشتریان را جذب کنند. سیلوئت‌ها حاصل تکنیکی کم‌هزینه و قابل تکثیر بودند: هنرمند سایهٔ سوژه را ثبت کرده و آن را به صورت دستی روی کاغذ ترسیم می‌کرد. شمار اندکی از زنان از جمله یوهانا سوفیا مانیگل-فوربرگر (Johanna Sophia Manigel-Voorberger, ۱۷۶۰–۱۸۴۶) اهل آمستردام به این شاخهٔ هنری می‌پرداختند.

مینیاتورها روی بسترهای گوناگونی از جمله چوب، مقوا و کاغذ خلق می‌شدند. یوهانا کورتن (Johanna Koerten, اهل آمستردام) یکی از معدود مینیاتوریست‌های زن نامدار آن دوره بود که در هنر برش‌کاری تبحر داشت. او با ایجاد برش‌های ظریف و پیچیده در کاغذ، آثاری از پرتره‌های واقع‌گرایانه، صحنه‌های مذهبی-تاریخی، منظره‌ها، طبیعت‌ بی‌جان و تمثیل‌هایی می‌آفرید. حلقه مشتریان او گسترده بود و حتی اعضای خاندان‌های بلندپایهٔ اروپایی را دربرمی‌گرفت. او خانه‌اش را به روی هنرمندان، مجموعه‌داران و علاقه‌مندان گشوده بود تا از آثارش بازدید کنند. این اقدام نه‌تنها نشانگر ابتکار او به‌عنوان هنرمند، که نمایانگر نقش‌اش به‌عنوان میانجی در فروش آثارش نیز بود.

در میان مواد اولیهٔ رایج برای مینیاتورها در سدهٔ هجدهم، عاج جایگاهی ویژه داشت. هنریِتا وُلترس-فان پی (Henrietta Wolters-van Pee, ۱۶۹۲–۱۷۴۱) با به‌کارگیری این ماده به شهرت رسید. او اصول نقاشی مینیاتور را نزد یاکوب کریستوف لو بلون (Jacob Christoph Le Blon, ۱۶۶۷–۱۷۴۱)، مجسمه‌ساز، نقاش و مینیاتوریستی که در ابتدا طراحی و نقاشی به او می‌آموخت فراگرفت. او سفارش‌هایی از برجسته‌ترین شخصیت‌های جامعهٔ هلند دریافت می‌کرد و حتی گفته می‌شود پیشنهادهای چندین شاهزادهٔ خارجی برای حضور در دربارشان را رد کرده است. خودنگارهٔ (Self-Portrait) او (۱۷۳۲) این هنرمند آمستردامی را در چهل‌سالگی نشان می‌دهد. این اثر با پرداخت واقع‌گرایانه و جزئی‌نگر بافت‌هایی چون یقهٔ توری و گردنبند مروارید مهارت هنری او را به نمایش می‌گذارد.

در این دوره، پرتره‌هایی با ابعاد متوسط مانند آثار الیزابت خیرتورودا واسنبرخ (Elisabeth Geertruida Wassenbergh) نیز مورد توجه قرار گرفتند. وی که در خانواده‌ای هنرمند پرورش یافته بود، همزمان به خلق پرتره و صحنه‌های ژانر در اندازه‌های کوچک می‌پرداخت. آثار او بازتاب‌دهندهٔ سبکی طبیعی‌گرا و ظریف است که هم‌روزگارانش سخت تحسینش می‌کردند.

اطلاعات اندکی از زندگی او در دست است؛ جز آنکه در حریم خانه به کار مشغول بود و اعضای خانواده را به‌عنوان الگوهای نقاشی‌هایش برمی‌گزید. هرچند بخش عمدهٔ آثار باقی‌مانده از او امروز در مجموعهٔ موزهٔ خرونینگر (Groninger Museum) جای دارد، اما نسخه‌ای از اثر «ملاقات پزشک» (The Doctor’s Visit, ۱۷۵۰–۱۷۶۰) در موزه ملی آمستردام (رَیکس‌موزیوم آمستردام Rijksmuseum Amsterdam) نگهداری می‌شود.

 صحنه‌های ژانر

نقاشی‌های ژانر، صحنه‌هایی با ترکیب‌بندی دقیق هستند که افراد طبقات مختلف اجتماعی را درگیر فعالیت‌های روزمره نشان می‌دهند. این مضامین که پیش‌تر نیز محبوب بودند اکنون با تکنیکی ظریف بازآفرینی می‌شدند. هنرمندان همچنین ارجاعات تمثیلی یا پیام‌های پنهانی را در این آثار می‌گنجاندند که برای مخاطب آن دوره قابل درک بود.

اثر «ملاقات پزشک» (The Doctor’s Visit) از الیزابت خیرتورودا واسنبرخ (Elisabeth Geertruida Wassenbergh)، بازنماییِ مضمونی رایج در سدهٔ هفدهم است. در فضایی خانگی، گروهی از شخصیت‌ها حول زنی نشسته جای گرفته‌اند. در کنار او پزشکی ایستاده که نبض زن را می‌گیرد و همزمان مایع درون لیوان را بررسی می‌کند.

 این صحنه به عملکرد برخی پزشکان در ان ایام اشاره دارد که گمان می‌کردند از طریق بررسی ادرار بیماران قادر به تشخیص بیماری هستند. واسنبرخ در این اثر، نمادهای زیرپوستی را نیز وارد می‌کند؛ برای مثال، پسرکی در گوشهٔ پایینِ چپ تصویر که تیرهایی به سوی کلاهی برگردان نشانه می‌رود، ممکن است تجسمی از کوپیدون (Cupid) (خدای عشق) باشد. از این رو، این تابلو را می‌توان به این شکل تفسیر کرد که زنِ به تصویر کشیده‌شده احتمالا باردار است.

طبیعت‌ بی‌جان گل‌آرایی و نقش زنان هنرمند

در سدهٔ هجدهم، تقاضا برای ژانر طبیعت‌ بی‌جان گل‌آرایی (floral still life) فراتر از مرزهای بازار هنر هلند گسترش یافت. زنان هنرمند، به‌ویژه، پاسخگوی این تقاضای فزاینده بودند. طرح‌های گیاه‌شناسی (botanical drawings) نیز در پی توسعهٔ دانش علمی در حوزه‌هایی مانند باغبانی محبوبیت چشمگیری یافتند. این امر سبب شد تا مرزهای علم و هنر درهم آمیزند. برای نمونه، دوروتئا کرپس (Dorothea Creps, ۱۷۳۴–۱۷۷۲)، هنرمند هلندی، برای تهیهٔ مطالعات مقدماتی آثارش، گونه‌های مختلف گل‌ها و گیاهان را در باغ‌های گیاه‌شناسی آمستردام (Hortus Botanicus Amsterdam) زیر نظر می‌گرفت. راشل رایش (Rachel Ruysch) نیز از همین شیوه بهره می‌برد.

رایش، یکی از نامدارترین نقاشان گل در تاریخ هنر، نخست نزد ویلم فان آلس (Willem van Aelst, ۱۶۲۷–۱۶۸۳) استاد نقاشی گل تعلیم دید. مهارت او در پرداخت دقیق تک‌تک اجزای دسته‌گل‌های پُرپیمانش— انند اثر «طبیعت‌بیجان با گل‌ها روی میز مرمرین» (Still Life with Flowers on a Marble Tabletop, ۱۷۱۶) نمایان است. او با بهره‌گیری از رنگ و نور برای تقریب عمق، ترکیب‌بندی‌هایی استادانه خلق می‌کرد که در آنها گونه‌های گلِ محلی و اگزوتیک، در مراحل مختلف رشد و با اتکا به مشاهدات مستقیم گیاه‌شناسی به تصویر کشیده می‌شدند.

در همان سال، مارگارتا هاورمن (؟-Margaretha Haverman, ۱۶۹۳) اثر «گلدانی از گل‌ها» (A Vase of Flowers, ۱۷۱۶) را آفرید که از ۱۸۷۱ در مجموعهٔ موزهٔ متروپولیتن نیویورک (Metropolitan Museum of Art, New York) نگهداری می‌شود.

 هاورمن که در بردا (Breda) زاده شد، در ۱۷۰۳ به آمستردام نقل مکان کرد و در ۱۷۱۵ در نزد یان فن هویسوم (Jan van Huysum, ۱۶۸۲–۱۷۴۹) استاد نامدار گل‌آرایی، هنرآموزی را آغاز کرد. تنها یک اثر دیگر از او در مجموعهٔ موزهٔ ملی هنر کپنهاگ شناخته شده است. هر دو تابلو، دسته‌گل‌هایی شکوفا را در برابر پس‌زمینه‌ای تیره با وفاداری بی‌همتا به طبیعت به تصویر می‌کشند.

آثار رایش و هاورمن به‌دلیل کیفیت استثنایی‌شان در ژانر طبیعت‌بیجان گل‌آرایی برجسته می‌شوند. هر دو هنرمند موقعیتی منحصربه‌فرد یافتند و توجه هنرمندان و حامیان بین‌المللی را جلب کردند. رایش، در کنار ماریا فان اوسترویک (Maria van Oosterwijck, ۱۶۳۰–۱۶۹۳)نقاش گل سدهٔ هفدهم یکی از دو زنی بود که به دربار شاهزادهٔ منتخب پالاتینات، یوهان ویلهلم فون نویبورگ-ویتلسباخ (Elector Palatine Johann Wilhelm von Neuburg-Wittelsbach) و آنه-ماری-لوئیز د مدیچی (Anna Maria Luisa de’ Medici) از حامیان برجستهٔ هنر راه یافت. هاورمن نیز در ۱۷۲۲ به آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه‌سازی پاریس (Royal Academy of Painting and Sculpture, Paris)که تا آن زمان تنها سه زن را به عضویت پذیرفته بود، پیوست.

یک نگاه کلی

این جستار نگاهی تاریخی به نقش زنان هنرمند هلندی انداخت و با برجسته‌سازی دستاوردهایشان، جایگاه آنان در تاریخ هنر را آشکار کرد. هر یک از این زنان که نام بردیم چه با قلم‌مو، مداد یا قیچی بلندپروازی‌های هنری خود را به شیوه‌ای بی‌همتا بیان کردند. پژوهش‌های جاری و نمایشگاه‌هایی نظیر «برجای گذاشتن ردپا: تاریخ زنان هنرمند در اروپا، ۱۴۰۰–۱۸۰۰» (بالتیمر و تورنتو، ۲۰۲۴–۲۰۲۳)، «زنان نابغه: زنان هنرمند و همراهانشان» (هامبورگ و بازل، ۲۰۲۳–۲۰۲۴) و «استادان زن» (مادرید، ۲۰۲۳–۲۰۲۴)، راه را برای شناسایی شمار بسیاری از هنرمندان زن گشوده‌اند و الهام‌بخش آینده‌ای پرامید برای تلاش‌های مشابه هستند.

منابع آن‌لاین:

یک، دو، سه، چهار، پنج، شش، هفت

پانویس:

[۱] جمهوری هفت ایالت متحد هلند (Dutch Republic): اتحادی از هفت استان شمالی هلند که از
۱۵۸۱ تا ۱۷۹۵ به‌عنوان یک دولت مستقل در شمال غربی اروپا شناخته می‌شد.

[۲] نگاره‌های مکالمه‌ای (conversation pieces): سبکی در پرتره‌نگاری که تعاملات خانوادگی در فضای داخلی را بازمی‌نماید.