از حاشیه به مرکز: خودنگاره به مثابه ابزاری برای رهایی زنان هنرمند

خودنگاره به‌عنوان یک ژانر مستقل در سده شانزدهم میلادی شکل گرفت و این تحول مرهون سه روند اساسی بود: افزایش محبوبیت آینه‌ها، رشد اجتماعیِ آگاهی نوین از «خود»، و دگرگونی جایگاه هنرمندان از پیشه‌ور به آفرینشگر. در سده‌های پس از آن، مفاهیم «نبوغ»، «قدرت» و «مردانگی» به‌شکلی بی‌پایان، افسانه‌ی هنری را تغذیه می‌کردند که از انرژیِ مردانه و جنسیتی نیرو می‌گرفتند.

خودنگاره مردانه، خودنگاره زنانه

از دوران رنسانس، زنان به «خودنگاره در مقام هنرمند» روی آوردند با این هدف که توانایی هنری خود را اثبات کنند. برای نمونه، سوفونیسبا آنگویی‌سولا (حدود ۱۵۳۵–۱۶۲۵) خود را در حال نقاشیِ «مریم با کودک» (۱۵۵۶) به تصویر کشید.

 بااین‌حال، تا پایان دوره‌ی کلاسیک، منتقدان بیش از هر چیز بر زیباییِ زنانه به‌عنوان مهم‌ترین ویژگی تأکید داشتند و مجموعه‌داران و حامیان هنر نیز، با شیفتگی نسبت به خودنگاره‌های زنانه، او را «شگفتی طبیعت» می‌خواندند.

در سده نوزدهم، آزادسازی بازار هنر و تولد مدرنیته تأثیری چشمگیر بر خودنگاره‌های مردانه در اروپا گذاشت. آرمانِ رژیم پیشین که هنرمند را به‌مثابه اشراف‌زاده یا بورژوای بزرگ می‌دید، پس از انقلاب ۱۷۸۹ فرانسه جای خود را به تصویری جمهوری‌خواهانه اما همچنان نخبه‌گرایانه از هنرمند داد: فردی شایسته و یکه. در این دوران، چهره‌های جدیدی پدید آمدند، اما این تصاویر نیز همچنان بر ارزش‌های مردانه‌ی به‌ارث‌رسیده از رنسانس استوار بودند.

در همان دوره، جایگاه زنان همچنان پیچیده بود. باوجود برخی پیشرفت‌ها، از جمله ورود تدریجی زنان به مدرسه‌های هنری (مثلاً آکادمی ژولیان در ۱۸۷۳ و مدرسه ملی عالی هنرهای زیبا در ۱۹۰۰)، تحققِ جایگاه هنرمند برای زنان مستلزم شکستن هنجارهای بسیاری بود. این ویژگی خاص در زمینه خودنگاره‌نگاری، به پاسخ‌هایی می‌انجامید که ناگزیر با پاسخ‌های مردان متفاوت بود:

در حالی که مردان هنرمندِ حاشیه‌نشین، نظیر ون گوگ و رودن که با وجود زندگی‌های دشوار به عنوان «نوابغ رنج‌کشیده» مورد ستایش قرار می‌گرفتند و حاشیه‌نشینی آن‌ها اغلب اختیاری و رمانتیک تلقی می‌شد، زنان هنرمند اساساً از سیستم هنر حذف شده و از حقوق اولیه‌ای چون تحصیل در آکادمی‌ها محروم بودند و موضوعات هنری محدودی داشتند؛ حتی در صورت موفقیت، توجه بیشتر به ظاهر یا جنسیت آن‌ها معطوف می‌شد تا به هنرشان. این حاشیه‌نشینی اجباری منجر به خلق زبان بصری نوینی توسط زنان هنرمند شد، به طوری که خود را در حال خلق اثر هنری به تصویر می‌کشیدند و از نمادهای مرتبط با تجربیات زنانه بهره می‌بردند. تفاوت اساسی در این بود که حاشیه‌نشینی مردان هنرمند آن‌ها را از مرکز تاریخ هنر دور نمی‌کرد، بلکه به اسطوره‌سازی از آن‌ها کمک می‌کرد، در حالی که زنان هنرمند به ندرت به حساب می‌آمدند و خودنگاره‌هایشان نه بیان فردیت، بلکه اعتراضی به نادیده گرفته شدن بود.

خودنگاره در نقش مادر

مادری، به‌تعریف، پدیده‌ای ویژه‌ی زنان است. در خودنگاره‌ها، این موضوع عمدتاً در دو قالب نمود یافت: یکی بارداری (که کمتر رایج بود) و دیگری به‌تصویرکشیدن پیوند هنرمند با فرزندانش (که پرتکرارتر بود). بااین‌که شخصیت‌های باردار کتاب مقدس- به‌ویژه مریم مقدس - در نقاشی‌های مذهبی حضور پررنگی دارند، زن باردار به‌ندرت موضوع پرتره‌های پیش از دهه‌ی ۱۹۶۰ بوده است. این امر ناشی از تابوهای اجتماعیِ پیرامون بارداری بود که آن را ناپسند می‌شمردند، چراکه نشانه‌ای عینی از فعالیت جنسی محسوب می‌شد، و همچنین باورهای خرافی درباره‌ی سلامت جنین. این موانع برای زنانی که می‌خواستند تصویری از خود در این نقش خلق کنند، دشواری‌های بزرگی ایجاد می‌کرد.

یکی از نخستین نقاشان زنی که جسارت ورود به قلمرو خودنگاره‌ی مادرانه را داشت، پائولا مدرزون-بکر (۱۸۷۶–۱۹۰۷)) هنرمند آلمانی، بود. او که در زمان حیاتش تنها در حلقه‌ی کوچکی از دوستدارانش از جمله - راینر ماریا ریلکه که عمیقاً تحسینش می‌کرد - شناخته شده بود، بیش از یک سده پس از مرگ زودهنگامش (که به علت زایمان رخ داد) سرانجام به رسمیت شناخته شد. یکی از مشهورترین آثارش، «خودنگاره در ششمین سالگرد ازدواج» است که در آن، خود را تا حدی عریان و باردار به تصویر کشیده - اقدامی بی‌سابقه برای یک زن در آن دوران. بااین‌حال، این اثر بازتاب واقعیت زیستی او نبود، چراکه او در زمان خلق این نقاشی باردار نبود؛ بلکه بیانگر آرزوهای عمیق او بود. در اینجا میل به آفرینش هنری و میل به زایندگی درهم تنیده بودند.

در حالی که مادری همواره به عنوان یکی از عوامل فاصله گرفتن زنان از عرصه فرهنگ شناخته می‌شد (جالب است که خودنگاره در نقش پدر نیز به ندرت دیده می‌شود)، تاریخچه بازنمایی هنرمند در نقش مادر با خودنگاره‌های الیزابت ویژه-لوبرن (۱۷۵۵-۱۸۴۲) که با تأثیر از ایده‌های روسویی و همزمان با ابداع مفهوم «عشق مادری» توسط فیلسوفان عصر روشنگری خلق شده بودند، نشانه‌گذاری شده است.

ژان-ژاک روسو بر «طبیعت‌گرایی» و بازگشت به فطرت انسانی تأکید داشت. او در آثارش مانند «امیل» (۱۷۶۲)، مادری را نه به‌عنوان وظیفه‌ای اجتماعی، بلکه به‌مثابه پیوندی عاطفی و طبیعی بین مادر و کودک تصویر کرد. او با نقد جامعه‌ی مصنوعیِ عصر خود، عشق مادری را غریزه‌ای اصیل می‌دانست که تمدن آن را تحریف کرده است. این دیدگاه الهام‌بخش هنرمندانی مانند ویژه-لوبرن شد تا مادری را در خودنگاره‌ها نه به‌عنوان نقشی اجتماعی، بلکه به‌عنوان تجربه‌ای شخصی و احساسی به تصویر بکشند.

یک قرن بعد، شرایط تغییر کرد: این بار زنان با نگاهی منتقدانه به دشواری‌های تلفیق حرفه هنری و مادری می‌نگریستند. هانا ناگل (۱۹۰۷-۱۹۷۵)، هنرمند و تصویرگر نزدیک به جنبش «نوین عینیت» (جنبشی که به بررسی تند و تیز جامعه در دوران جمهوری وایمار معروف بود)، در چندین اثر خود را در نقش مادر به تصویر کشید. از جمله در طراحی معروفش با عنوان «سیستم کودکان خردسال! هنرمند در نقش مادری خسته در حال پوست کندن سیب زمینی، در میان فرزندان متعددش» (۱۹۳۱). در این اثر، او بیگانگی‌ای را که مادری می‌تواند ایجاد کند برجسته ساخت، در حالی که خودش، همچون پ. مدرزون-بکر در اثر پیش گفته، هنوز تجربه شخصی از مادری نداشت.

این درهم تنیدگی زندگی حرفه‌ای و خانوادگی که تجربه روزمره بسیاری از زنان است، در آثار هنرمند آلمانی دیگری به نام السا هانسگن-دینکون (۱۸۹۸-۱۹۹۱) - یکی از اولین زنان پذیرفته شده در مدرسه عالی هنر هامبورگ - نیز دیده می‌شود. او پس از تولد پسرش یوخن در اثر «خودنگاره با پسر در آتلیه» (۱۹۲۸) این بار در حالتی کاملاً اتوبیوگرافیک، خود را در آتلیه با کودک در آغوش به تصویر کشید.

خودنگاره در قالب «زن جدید»

درست پس از جنگ جهانی اول، زمانی که میلیون‌ها کشته در جبهه‌های نبرد، زنان را ناگزیر به عهده‌گیری نقش‌هایی کرد که پیش از این مختص مردان بود، تصویر «زن جدید» در رمان‌ها، روی صحنه‌ی تئاتر و صفحات مجلات ظاهر شد - زنانی ورزشکار، آزاده و میان‌جنسیتی که موهای کوتاهشان به نمادِ هویتشان بدل شده بود. هرچند بازنمایی زن مستقل در قالب «گارسون» (زن پسرگونه) تا حد زیادی متأثر از شرایط زمانه بود (چرا که واقعیت این آزادی‌ها همچنان شکننده و محدود باقی ماند)، اما این سبک به شدت مورد اقتباس هنرمندان مدرن قرار گرفت. این رویکرد، هم روشی برای بازاندیشی کلیشه‌های زنانگی بود و هم راهی برای گریز از هنجارهای اجتماعی و طلب آزادی جسم و ذهن.

پس از رومن بروکس (۱۸۷۴–۱۹۷۰) که از دهه‌ی ۱۹۱۰ میان‌جنسیتی، همجنس‌گرایی و خودنگاره‌نگاری را در هم آمیخت (اثر «در ساحل – خودنگاره»، ۱۹۱۲)—لوته لازرشتاین (۱۸۹۸–۱۹۹۳) بارها خود را در هیئت «زن جدید» به تصویر کشید («خودنگاره در آتلیه‌ی خیابان فریدریشسروه»، حدود ۱۹۲۷). همچون بروکس، او نیز پرتره‌هایی از زنان خلق کرد که در آن‌ها مدل‌هایش از شیءوارگی گریخته بودند. اگرچه سبک او (یک ناتورالیسم نسبتاً آکادمیک) به پای رادیکالیسم برخی از هم‌عصرانش نمی‌رسید، اما در خدمت نگاهی دگرگون‌شده به زنانگی بود. در اثر «خودنگاره با گربه» (۱۹۲۸)، او خود را در حال نقاشی، با موهایی بسیار کوتاه و پیراهنی با برش مردانه، حرفه‌ای و مسلط به خود و عاری از هر ویژگی زنانه‌ی متعارف نشان می‌دهد. در پس‌زمینه، چشم‌انداز شهری در دوردست نمایان است و گربه- نماد استقلال- به عنوان تنها هم‌صحبت او در تابلو حضور دارد.

توجه به رابطه برابر و هماهنگ

برای مردان هنرمند، به تصویر کشیدن خود در کنار یک مدل زن، همانطور که این سنت از قرن نوزدهم شکل گرفته بود، فرصتی برای ارائه «دیگری» فراهم می‌کرد. آتلیه – مکانی حاشیه‌ای به تمام معنا در تصور بورژوایی – اغلب به عنوان صحنه‌ای برای نمایش سلطه و جنسیت عمل می‌کرد. وقتی یک نقاش زن خودنگاره‌ای می‌کشد که در آن خودش هم حضور دارد، این کار معمولاً به او کمک می‌کند تا تصویری از بدن نشان دهد که با آنچه هنر و حتی جامعه به طور کلی درباره بدن زن‌ها می‌گویند، فرق دارد. همچنین، این نوع نقاشی رابطه‌ی متفاوتی بین نقاش و مدلی که ممکن است در تصویر باشد، نشان می‌دهد؛ رابطه‌ای که در آن حس مالکیت مردانه نسبت به زن وجود ندارد. جان برگر (۱۹۲۶-۲۰۱۷) نویسنده، منتقد هنری، نقاش و شاعر اهل بریتانیا یادآوری می‌کند، «زنان به شیوه‌ای کاملاً متفاوت از مردان به تصویر کشیده می‌شوند، نه به این دلیل که زنانه متفاوت از مردانه است، بلکه به این دلیل که تماشاگر "ایده‌آل" همیشه مرد فرض می‌شود و تصویر زن برای جلب رضایت او طراحی شده است.» به همین دلیل، جالب است که بیشتر هنرمندان زن به نظر نمی‌رسد چندان در پی یافتن نوع رایج و پذیرفته‌شده‌ای از زیبایی باشند. با این وجود، آن‌ها به طور خاص به ایجاد رابطه‌ای برابر و هماهنگ بین افرادی که در نقاشی به تصویر می‌کشند، توجه نشان می‌دهند. این توجه در طراحی حرکات تازه، حالت‌های مختلف بدن، نحوه‌ی نگاه کردن افراد به یکدیگر و همچنین دقت در نشان دادن جزئیات بدن‌ها دیده می‌شود.

در نقاشی «در آتلیه من» که لازرشتاین در سال ۱۹۲۸ خلق کرد، او خود و دوستش گرترود رز، که تراوته صدایش می‌زدند، را کنار هم نشان داده است. در این اثر، او هم ویژگی‌های مردانه و زنانه را در ظاهر دوستش و هم در ظاهر خودش به نمایش می‌گذارد. بدن برهنه تراوته در این تابلو با دقت و جزئیات غیرمعمولی کشیده شده است؛ از خطوط عضلانی بدنش گرفته تا موهای شرمگاهش که با ظرافت ترسیم شده، سینه‌هایش که به خاطر دراز کشیدن صاف به نظر می‌رسند و حتی رگ‌های آبی‌رنگ زیر پوستش. در نقاشی دیگرش، «من و مدلم» که بین سال‌های ۱۹۲۹ و ۱۹۳۰ کشیده شده، او بیشتر بر احساس محبت و احترام متقابل و رابطه‌ی برابر و دوستانه‌شان تمرکز می‌کند. در این زمینه، مورد شارلوت برند-کورینت (۱۸۸۰–۱۹۶۷) بسیار جالب توجه است.

شارلوت برند-کورینت، که بعداً به گروه هنری جدایی برلین پیوست، در سال ۱۹۰۲ برای یک نقاشی دو نفره ژست گرفت. در این نقاشی که معلم و همسر آینده‌اش، لوویس کورینت، کشیده بود و اسمش «خودنگاره با شارلوت» بود، فضای شهوانی و تحریک‌آمیزی وجود داشت.

حدود ۳۰ سال بعد، خود شارلوت برند-کورینت نقاشی‌ای از خودش در کنار یک زن برهنه کشید. در این نقاشی که «خودنگاره با مدل» نام داشت و در سال ۱۹۳۱ کشیده شد، ژست‌ها و چهره‌ها حس کاملاً متفاوتی را نشان می‌دهند. در این تابلو، مدل با وجود زیبایی‌اش، نقش متفاوتی در ترکیب‌بندی نقاشی دارد و نشان‌دهنده رابطه‌ای حمایتی و دوستانه با نقاش است.

این دو نقاشی به طور عجیبی یادآور نقاشی پیشگامانه‌ای از سوزان والادون به نام «آدم و حوا» (۱۹۰۹) با حضور آندره اوتر است. در این نقاشی، والادون سعی دارد رابطه‌ای برابر بین آدم‌ها نشان دهد و در عین حال، تمایلش به بدن معشوق را هم بیان می‌کند.

در ایران

این راه‌ها که هنرمندان زن گشودند به آن‌ها کمک کرد تا نوعی از هنر را که تا آن زمان بیشتر تحت سلطه تصورات مردانه بود، به روشی تازه از آنِ خود کنند. آن‌ها راه را برای نسل‌های بعدی، مانند سیلویا اسلی (۱۹۱۶–۲۰۱۰) یا جوآن سمل (متولد ۱۹۳۲)، هموار کردند. این هنرمندان از دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به بعد، تلاش کردند تا خودنگاره‌های نقاشی‌شده را به محلی برای مبارزه‌شان تبدیل کنند تا دیدگاهی کمتر کلیشه‌ای از زنان و رابطه‌شان با جهان ارائه دهند و از حاشیه‌نشینی که تاریخ هنر مدت‌ها آن‌ها را به آن محکوم کرده بود، فرار کنند.

تحول نقش زنان در هنر ایران، اگرچه با تأخیری قابل توجه نسبت به غرب، پس از شهریور ۱۳۲۰ و همزمان با اشغال کشور توسط متفقین و ایجاد فضایی نسبتاً بازتر در عرصه‌های سیاسی و اجتماعی، آغاز شد. این دگرگونی در ابتدا به شکل تدریجی نمایان گشت و نشانه‌های اولیه‌ی ظهور «زن مدرن» در هنر ایران را می‌توان در چند حوزه پیگیری کرد.

یکی از نخستین جلوه‌های این تحول، ورود زنان به عرصه‌ی هنرهای تجسمی بود. تأسیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا در تهران در سال ۱۳۱۹، زمینه‌ساز حضور تدریجی زنان در این عرصه شد که از آن جمله می‌توان به فخر ایران عنقا، نخستین زن در اولین دوره دانشکده هنرهای زیبا اشاره کرد. با وجود این تحولات، الگوی «زن جدید» در ایران تفاوت‌هایی اساسی با نمونه‌های غربی داشت. زنان هنرمند ایرانی کمتر به رویکردهای آندروجنی پرداختند و بیشتر بر تلفیق سنت و مدرنیته تمرکز داشتند. همچنین، مسائل اجتماعی بنیادین‌تری نظیر حق تحصیل و حق کار، پیش‌زمینه‌ی مبارزات هنری آنان بود، نه صرفاً دستیابی به آزادی‌های فردی. نکته‌ی قابل توجه دیگر آن است که خودنگاره‌های زنان هنرمند در ایران عمدتاً متأثر از ادبیات و شعر فارسی بودند تا جنبش‌های بصری رایج در غرب. در مجموع، اگرچه ایران پس از جنگ جهانی اول شاهد ظهور «زن جدید» به سبک غربی نبود، اما از دهه‌ی ۱۳۲۰ به بعد، زنان هنرمند ایرانی با تلاش برای بازتعریف هویت خود در عرصه‌ی هنر، به تدریج پایه‌های تغییرات اجتماعی عمیق‌تری را بنا نهادند.